BORIS LJUBIČIĆ: Ima li dizajner svoj alat? Nema, dizajn je način mišljenja

Objavljeno: 23.09.2014.

"Držim da se upravo udaljavanjem od imperativa originalnosti i neponovljivosti, koji je karakterističan za umjetnost, dobiva nova vrsta autentičnosti. Takav, u mnogo primjeraka proizveden rad je svojevrsni 'original dostupan svima'. Tu leži ključno razgraničenje umjetnosti i dizajna" - RAZGOVARAO: MARKO GOLUB

Iznimna osobna karizma, sklonost polemici te zavidna autorska agilnost i kondicija koja ne posustaje ni nakon četiri i pol desetljeća, i dalje čine Borisa Ljubičića jednim od najprisutnijih dizajnera kako u svijesti struke, tako i onoj najšire populacije. Ukratko, zahvatiti Ljubičićev i dalje rastući opus ponajprije bi značilo skrenuti pažnju na iznenađujuće veliki dio našeg ukupnog svakodnevnog vizualnog okruženja, vizualne identitete u sferama državnih institucija, turizma, kulture, medija, gospodarstva i sporta. Identitetski problem u samom središtu svih Ljubičićevih promišljanja, posebice u životnom projektu vizualnog identiteta Hrvatske i visoka svijest o odgovornosti vlastite dizajnerske pozicije o kojoj svjedoči čitav ovaj sjajan opus, možda i najbolje definira Ljubičićev značaj u našoj i internacionalnoj kulturnoj sredini.

Zašto ste se započeli baviti dizajnom, a zašto se danas njime bavite?

Moja polazna unutarnja ideja u još u šestoj godini života, kad sam napravio svoj prvi autoportret, bila je da postati veliki slikar. Tu ambiciju danas treba čitati u kontekstu činjenice da sam porijeklom iz provincije, i da sam na likovnu akademiju u Zagrebu zakasnio oko 150 godina. Povijest umjetnosti na Akademiji likovnih umjetnosti je sezala do impresionista, eventualno Cezannea, a i moji profesori - među kojima su bili Ivančić, Vjekoslav Parać, Režek i Stančić – nisu svojim slikarstvom ušli u 20. stoljeće. Problem nije samo u našoj sredini, nego je generalan, jer ako povučemo crtu kroz čitavu povijest slikarstva, početna točka bili bi pećinski crteži s bizonima u Altamiri, a posljednja, po mom mišljenju, Crni kvadrat na bijelom polju Kazimira Maljeviča. To nas vodi do pitanja dizajna. Naime, tek nakon Akademije spoznao sam da Piet Mondrian svoje slike nije slikao, već dizajnirao i zato mu je problem predstavljao okvir. Pokušavao je riješiti problem okvira. Ritweld je Mondrianovu sliku pretvarao u trodimenzionalni produkt dizajn. Dizajnom se mijenja svijet, dok je umjetnost stvar povijesti. Za mene je prva prava dizajnerska realizacija bila čovjekovo slijetanje na mjesec, događaj kojeg je uživo gledao cijeli svijet.

Jedna od vrlo zanimljivih stvari koje često znate navesti u razgovoru jest da ste se, nakon studija na Akademiji, odrekli „ruke“ – čime je bila motivirana ta gesta i što je ona točno značila u tom trenutku? Opredjeljenje za pristup art direktora? Odricanje „osobnog“ rukopisa? Stav naspram dizajna kao prakse?

Na Akademiji sam važio za jednog od najboljih crtača, ali moj prirodni dar izražavanja crtežom i bojom, koji je tamo izbrušen, bio je potpuno neupotrebljiv u dizajnu. Dizajnom se definiraju dalekosežne promjene i velike odluke, dizajn nije crtanje, nego način razmišljanja. Umjetnost je neminovno uvjetovana rukopisom, po kojem ga cijeni kritika i specijalizirana publika. Dizajn, međutim, nema svoju publiku, nego je jednostavno namijenjen svima. Dizajnirajući ambalaže za deterdžente, vjerovao sam da zapravo implementiram vizualnu kulturu u svako domaćinstvo. Pritom se nisam odricao kreativnog postupka i eksperimenta, koji je u određenom smislu bio suprotan umjetničkim postupcima i principima Andyja Warhola. Warhol je svoju umjetnost temeljio na replikaciji, podvlačeći vezu između visoke umjetnosti i masovne proizvodnje, između originala i masovno proizvedenog predmeta ili lica Marilyn Monroe. Moj je postupak sasvim suprotan, ja sam ugrađivao umjetničke koncepte u dizajnerske sadržaje. Pritom nikad nisam potpuno otpisao povijest umjetnosti i njena remek-djela, štoviše držim da je dizajn njihov stvarni nastavak i logičan rezultat tog kontinuiteta. U mom plakatu „Krv-atska“ nalazi se i „Krik“ Edvarda Muncha i Picassova „Guernica“. Kad je taj plakat realiziran, uslijedio je prigovor iz državnog vrha: „Mi smo Hrvatsku tek dobili, a vi je ne znate ni napisati!“. Kasnije je taj plakat takoreći ucrtao Hrvatsku na dizajnersku kartu svijeta. Knjiga „100 plakata za jedno stoljeće“ počinje s Toulouse Lautrecom pod brojem 1, a završava s „Krv-atskom“ pod brojem 100. Plakat „Love square & circle“ referenca je pak na genijalnu Leonardovu studiju raspona ljudskog tijela, koja je bazirana na kvadratu i krugu. Primjera ima još, ali zadržimo se zasad na tome.

Još jedno pitanje koje se tiče načela – odluka da u dizajnu vizualnih komunikacija nećete pristupati projektima, npr. plakatima, koji nemaju visoke naklade. Mnogi domaći dizajneri svoje su najreprezentativnije radove realizirali u području kulture, koja često sa sobom upravo nosi relativno usku distribuciju. Možete li komentirati iz te perspektive?

Početkom sedamdesetih uveo sam pojam „vizualne komunikacije“ kao pojam hijerarhijski nadređen grafičkom dizajnu. Bio sam protivnik izjednačavanja plakata s pojmom dizajna, jer upravo plakat najmanje odgovara njegovoj definiciji. Od Toulouse-Lautreca do danas, plakat ostaje najbliže slikarskom platnu kojem je dodaje malo teksta. Možda zato Boris Bućan čak i danas, kad se više ne bavi dizajnom nego slikarstvom, na svojim uljima i dalje ispisuje naslove. Nerealizirani plakati iz početka sedamdesetih su najbolji pokazatelj. Prijedlog plakata za 7. Zagrebački salon je potpuna dekonstrukcija plakatnog formata, riječ je o uskoj fluorescentnoj traci koja se lijepi oko ili između plakata na plakatnom mjestu, kao i na neplaniranim gradskim točkama (javni WC). Taj rad ujedno se mogao smatrati i urbanom intervencijom, jer je njegova fluoroscentna boja nastavljala „curiti“ po pločniku ispod plakatnih mjesta. Za 5. salon mladih predložio sam potpuno prazan papir pričvršćen sa 4 „puntine“ u uglovima i jednom izrezanom bodljom na sredini kojom se dopunjuje broj 5. Plakat za BIO 5 u Ljubljani su dva trokutasta oblika sa sasvim istim tekstom i strelicom koja usmjerava prolaznika prema izložbenom prostoru. Svi ti radovi bili su propitivanje pojma i uloge plakata u odgovarajućem urbanom kontekstu. U kontekstu kulturne scene plakat je, međutim, promatran kao umjetnost, te mu se stoga odriče mogućnost visoke distribucije. Također, radovi za kulturnu scenu nemaju strogo postavljene komunikacijske parametre te se unaprijed pretpostavlja da će autori predložiti nešto što reprezentira njihov autorski izričaj, ili da će jednostavno transponirati umjetničko djelo u formu plakata. Time se de facto poručuje da je dizajn niža kategorija umjetnosti, koju se može raditi usputno. Moj stav je bio sasvim suprotan. Dizajn mora ostvariti visoku distribuciju i široku zamjetnost, što ispod naklade od 1000 primjeraka nije moguće. Držim da se upravo udaljavanjem od imperativa originalnosti i neponovljivosti, koji je karakterističan za umjetnost, dobiva nova vrsta autentičnosti. Takav, u mnogo primjeraka proizveden rad, je svojevrsni „original dostupan svima“. Tu leži ključno razgraničenje umjetnosti i dizajna i zato kod mene nema skica, a kamoli originala.

Koji dizajneri su vam autorski najzanimljiviji?

Na međunarodnoj sceni to su Alain Le Quernec, Uwe Loesch, Neville Brody, John Maeda, Jiangping He, Stefan Sagmeister, Jonathan Barnbrook, te Philippe Starck i Ross Lovegrove u produkt dizajnu. To je vrlo šaroliko društvo.

Iznimno ste produktivan autor, a velika većina vaših radova nastala je kao odgovor na javne natječaje. Zanimljivo je da ste uvijek, bez obzira na ishod natječaja, uvijek ulagali trud da ih pokažete u javnosti - uz brojna izvedena i implementirana rješenja tako su dobro poznati i vaši najčešće drugonagrađeni neizvedeni radovi. Takvi, gotovo da čine neku vrstu alternativne povijesti dizajna. Odakle dolazi vaša volja da objavite i promovirate i one radove koji nisu „prošli“?

Stidljiv sam po prirodi i nelagodno mi je pokazivati rad koji netko nije prihvatio, jer se tada ipak radi o „neuspjelom“ dizajnu. Međutim, nemam radova koji ni na koji način nisu prikazani, mnogi su visoko kotirali na natječajima, a ukupno ih ima vjerojatno podjednaki broj kao i realiziranih radova. Većina njih su, po mom neskromnom mišljenju, izazovniji, kreativniji ili originalniji, ne samo od onih koje su žiriji u konačnici usvojili, već i od mojih vlastitih najboljih radova. Jedan primjer je druga nagrada na natječaju za spomenik Titu u Zagrebu, gdje je pobijedio Vojin Bakić. Moj prijedlog predviđao je da se ne zakloni pogled na grad, pa je spomenik zamišljen kao lik u podu izveden kao mozaik od ploča dopremljenih s raznih strana svijeta. Kad sam prigovorio prvonagrađenom radu, dobio sam oštar kunsthistoričarski odgovor: „U natječaju se tražila skulptura, a vi ste poslali fotografiju!“. Dvadesetak godina kasnije isti rad realiziran je kao tepih za dnevni boravak. Moja borba za identitet grada u kojem živim nastavila se i kasnije. Natječaj za znamen grada Zagreba u povodu 900. obljetnice dogodio se nakon jednog mog teksta u Vjesniku. Prvonagrađeni je rad neprimjetan piramidalni objekt arhitekta Branka Silađina. Drugu nagradu s pravom izvedbe dobio je moj objekt u formi barkoda: 18 identičnih stupova koji u presjeku čine izduženu elipsu, svojim linijama kodirano ispisuju ime grada. Namjera da ovaj objekt postane i vizualni identitet, te da se kao grafizam proširi i na suvenire, intervencije na pješačkim prijelazima, zastavi i slično, osujećena je upravo od kolega dizajnera i arhitekata - „Kaj bumo prodali Zagreb?!“ Nije prepoznata činjenica da se na šestinskom kišobranu nalazi isti broj linija, te da je tim projektom osvježen i osuvremenjen jedan bitan lokalni uzorak baštine. Nova Baščanska ploča je još očitiji primjer povezivanja daleke povijesti i suvremenosti. Iako je biti član HAZU porazno, ali mnogima prihvatljivo, pristao bih na to pod uvjetom da se Baščanska ploča skloni u Arheološki muzej i zamijeni ju „nova“ (smijeh).

Gledajući unatrag, realizirali ste čitav niz vrlo uspješnih projekata vezanih za sport – sportske manifestacije, sportske brendove itd. Je li takvo vaše zanimanje za ovo područje stvar široke dosežnosti identiteta sportskih sadržaja, značenja koje taj pojam nosi, načina na koji sportska kultura artikulira identitet i identifikaciju, ili nešto sasvim četvrto?

Sport je sam po sebi „medij“ izuzetno širokog dosega i komunikativnosti. Kad u njega ugradite dizajn, ne samo da ste iskoristili već prilično širok prostor, nego ste ga još dodano proširili. Što se pak tiče odnosa sporta i vizualne kulture, Olimpijske igre su svake četiri godine unapređivale dizajn, uspostavljale nove standarde u komunikaciji, kultivirale najšire mase. Moj kalendar za nogometni klub Hajduk iz 1970., koji je realiziran punih 18 godina kasnije, koristi fotografije igrača snimljene s leđa na način da brojevi na njihovim dresovima dopunjavaju datume. Najjači sportski brend u cijeloj istočnoj Europi bila je sportska marka YASSA, a identitet koji sam za njega dizajnirao zasjao je na opremi jugoslavenske reprezentacije na Olimpijadi u Los Angelesu 1984. Međunarodni žiri Zgrafa 4 tom je projektu dodijelio Grand Prix, a na BIO-u u Ljubljani nagrađen je zlatnom medaljom. Sport je „kultura“ još od vremena stare Grčke. Svjetsko nogometno prvenstvo u Parizu 1998. održalo se pod motom „Nogomet, kultura 20. Stoljeća“. Na istu temu održan je i natječaj za plakat svakog od kontinenata. Moj rad temeljen na Gutenbergu predstavljao je Europu.

Mediteranske igre u Splitu 1979. donijele su, uz Univerzijadu '87, neke od najvećih infrastrukturnih i urbanih transformacija, a pratio ih je jednako ambiciozan i jednako djelatan vizualni identitet. Nije uvijek slučaj da jedan takav dizajnerski zahvat nadživi svoj izvorni povod i ostane tako jasno zabilježen u kolektivnoj memoriji. Što je, po vašem mišljenju, ključno odredilo opseg, uspjeh i dalekosežnost tog projekta?


Velike sportske manifestacije kao što su bile VIII Mediteranske igre u Splitu 1979., Zimska olimpijada u Sarajevu 1984. i Univerzijada 1987. u Zagrebu predstavljale su i potencijalne velike dizajnerske projekte, no za njih se trebalo izboriti. Sve tri manifestacije imale su anonimni natječaj za znak Igara, u kojem je glavni uvjet redovito bio strogo poštivanje već naslijeđenog identitetskog standarda manifestacije. U sva ta tri velika natječaja mijenjao sam osnovni standard s namjerom da utvrdim sasvim novi. U Splitu sam uspio, u Sarajevu i Zagrebu dobio sam druge nagrade. U slučaju Mediteranskih igara, znak je ključ tog velikog projekta, jer od njega kreće ideja povezanosti i premreženosti mediteranskih kultura. No isti znak morao je proći kroz tri natječaja da bi bio usvojen, a opirala se, ponovno, struka. Prema tada uobičajenim standardima korištenja ručnih alata – trokuta i šestara – taj znak se nije mogao nacrtati. Danas je on standard za Mediteranske igre isto onako kako je Coubertinov znak s pet krugova standard Olimpijskih igara. Tri povezana kruga u bojama kontinenata posuđena su iz olimpijskog znaka, eliminirajući boje i preostala dva koja ne pripadaju pojmu Mediterana. Pritom sam usvojio sam Coubertinov naputak o sportu, koji je reprezentiran krugom, i prijateljstvu koje je simbolizirano preklapanjem krugova. Ostavio sam samo jednu boju, plavu, a trećinu svakog kruga uronio u more. Inače, čitav projekt ove manifestacije je u Splitu podignut na zavidno visoku razinu, te je tretiran kao da je riječ o Olimpijskim igrama. Olimpijski program tada je imao 21, a MIS čak 25 sportova. Arhitekt Magaš, koji je za tu priliku projektirao stadion na Poljudu, rekao mi je da ja imam najveći, a on najteži projekt na igrama.

U kojoj mjeri ste se, kao dizajner i šef tima koji je realizirao vizualni identitet Igara, morali boriti za kontrolu nad projektom i odgovarati na političke i institucionalne pritiske?

Veliki presedan bio je taj što sam Tim vizualne komunikacije formirao u Zagrebu, dok su se Igre održavale u Splitu i okolnim gradovima. To je bio prostor Centra za industrijsko oblikovanje – CIO, u kojem sam radio kao vanjski suradnik od 1969. do 1971. i dizajnirao vizualni identitet Radiotelevizije Zagreb. Aktivnosti Centra za industrijsko oblikovanje su u međuvremenu bile zamrle, ali ocijenio sam da je upravo taj prostor, sa svojom bibliotekom i nešto standardne opreme, najprimjereniji. Direkciji igara se to nije previše dopalo, pa je još jedan tim bio formiran i u Splitu, gradu Igara.

Vrlo su zanimljivi načini na koje ste, tih sedamdesetih godina, rješavali određene detalje u pojedinim radovima – primjerice valovitu liniju u donjem dijelu znaka MIS-a, prijelaz u plakatu za Igre, itd. Možete li opisati neke od procesa iznalaženja takvih rješenja, i mislite li da nam danas, kad se sve to jednostavno može izvesti računalom, nedostaje ovakvih izazova?

Slijedeći ideju znaka, cijeli projekt se razvijao istim misaonim procesom, bez ikakvog crtanja. Što se samog znaka tiče, kao što sam već rekao on nije mogao biti nacrtan niti konstruiran, nego je za dobivanje forme valova poslužilo rebrasto staklo koje savršeno pravilno deformira geometriju krugova. Svi ostali elementi projekta slijedili su dizajn znaka u smislu povezivanja u jednu logičnu i koncepcijski čvrstu cjelinu. Koncept je, primjerice, imao svoju ekstenziju u definiranju programa boja. Svaka boja – a bilo ih je deset – imala je svoj „odraz u vodi“, tako da su postojale svjetlije i tamnije varijante – dvije zelene, dvije žute, dvije crvene, dvije sive, itd. Tamnija je uvijek išla iznad svjetlije. Tonski prijelaz na službenom plakatu igara, tzv. ferlauf, dobiven je tako što smo maksimalno neoštro fotografirali dva obojena papirića u tamnoplavoj i svijetloplavoj boji. Splićani su tada plakat zgodno komentirali: „Ma čovik je iz Zagreba, triba mu reć da je more uvik tamnije od neba a ovo na plakatu je okrenuto“. Kod dizajna serije sportskih plakata korišten je vrlo grubi raster vodoravnih linija, što dolazi od ranije spomenutog rebrastog stakla, ali je također i referenca na televizijsku sliku. U odnosu na udaljenost promatrača, slika sportskog događaja na plakatu je bila bitno različita. Iz veće udaljenosti se jasno vidio motiv, a dok što ste išli biže prelazio je u manje prepoznatljivu grafiku. Plakati nisu tiskani u CMYK-u već u posebnom programu boja. Format plakata bio je A1 i A0 u matt i sjajnoj izvedbi, a za ovaj veći u Hvatskoj tada još nije bilo tiskarskog stroja. Proces izrade i tiska bio je potpuno nov i nikad do tada nije bio primijenjen. Za izradu zastava prvo se bojilo vlakno, zatim se tkalo u platno, simetrični znak u bijeloj boji na zastavama dobivao se apliciranjem kemikalije koja „jede“ boju. Priručnik grafičkih standarda MIS-a je povijesni primjer i naveden je kao jedan od najboljih svijetu u razdoblju 1963. do 1981. u knjizi „Manual: design & identity“, gdje su se našli i primjeri Lufthanse, NASA-e, British Telecoma, New York City Transit Autority i Grada Rotterdama.

Početak upotrebe računala u grafičkom dizajnu na prijelazu iz 80-ih u 90-te donio je sa sobom i radikalnu transformaciju same scene, nakratko je potaknuo trend amaterskog dizajna loše kvalitete, a zatim iznjedrio i novu generaciju autora koja je lakše prigrlila nove alate nego stariji dizajneri. Zanimljivo, vi ste objeručke prihvatili te nove alate. Zanima me je li ovaj prijelaz ikako utjecao na vas kao autora, i ako da, kako?


Milton Glaser je skoro stogodišnjak i naravno, služi se olovkom. Nedavno je izjavio da su mu kompjutori prebrzi i ne ostavljaju dovoljno vremena za promišljene odluke. Moj alat nikad nije bila olovka, nego ideja. Pravo pitanje zapravo je - ima li uopće dizajner svoj alat? Ne! Dizajn je način mišljenja. Često primjećujem kako mladi dizajneri imaju tehniku u malom prstu, ali im nedostaje misaoni proces.

Od devedesetih godina do danas traje vaše zagovaranje vizualnog identiteta Hrvatske. Kako je taj proces započeo, i gdje vidite glavne razloge zbog kojih i dalje nema pomaka?

Vizualni identitet svake države sadržan je u njenoj zastavi. Još u sedamdesetima sam počeo skupljati i analizirati dobro dizajnirane logotipove izvedene iz državnih zastava. Moj projekt YASSA iz 1974. bio je prvi takav primjer u prostoru bivše države. Tada se zbio se i duhovit prigovor SKH da koristimo njihovu značku u komercijalnom projektu na proizvodima sportske opreme (smijeh). Dvije bijele zvijezde s otvorenim donjim kracima su predstavljale i ljudski lik, poput onog Leonardovog, a logo se na prvi pogled zbog zvijezda, početnog slova Y i dva S doživljavao kao jak zapadni (američki) brend, tako da se na kraju vrlo dobro prodavao u Istočnom bloku (smijeh). Moja javna predavanja i kolumne u ČIP-u o dizajnu države u osamdesetima su bile posebno praćene. Plakat za 7. Kongres SPID YU 1988. u Puli je bio zabranjen jer sam dekonstruirao zvijezdu, označivši samo dva trokuta-kraka u crvenoj i plavoj boji. Dvije godine kasnije to su postala dva kvadrata u istim bojama. Nema tu ničeg nelogičnog, riječ je o dizajnerskoj sintezi grba i zastave, sintezi u kojoj je sublimirano sve. Sve to ne bi bilo problem da nisam dizajnirao i zastavu koja na svojoj površini ima 15 ili 18 kvadrata u standardnom omjeru odnosa širine i dužine 1 prema 2. O projektu zastave pisao sam u srpnju 1990., samo mjesec dana nakon uspostave nove vlasti, a otvorio sam tjednu kolumnu s prijedlozima više autora u tjedniku Danas. Bilo je tu i grafičkih i političkih prijedloga, ali nijedan nije sintetizirao i jedno i drugo. Stručna javnost se, pak, držala po strani - nije bilo natječaja, a dizajnere nitko nije ni kontaktirao. Stoga i danas držim da je upravo neodgovornost struke za prostor i vrijeme dovela do sadašnjeg dizajna zastave i grba. Na zastavi Socijalističke Republike Hrvatske u sredini je bila velika zvijezda koja je zlatnim obrubom prodirala u crveno i plavo polje. Danas je njeno mjesto zauzeo grb, koji također ulazi u crveno i plavo. Zašto? Jer prekriva zvijezdu. Iz veće udaljenosti i kod malih dimenzija zastave ne zamjećuju se detalji. Ukratko, radi se o političkoj anegdoti koju treba ostaviti u vremenu njena nastanka. Naši političari, a još više takozvano pučanstvo, ima strah od promjene ili uklanjanja grba. Grb je, usput, oznaka monarhije i zato ga nema na brojnim europskim zastavama – nizozemskoj, francuskoj, njemačkoj, talijanskoj, austrijskoj, mađarskoj, češkoj itd. Naš grb oblikovali su heraldičari u suglasju sa prvim predsjednikom i time nas se vratilo u 19. stoljeće. K tomu, izvedeni grafizmi imaju obilježje socrealizma, a potrebno nam je bilo upravo suprotno - skok u vremenu – kvadrati i boje kao vizualni kod koji će označiti jednu novu, suvremenu državu.

Paralelno s vašom aktivnošću, Hrvatsku su upravo tijekom devedesetih upravo zasuli bezbrojnim mediokritetskim aplikacijama šahovnice i u privatnim i u javnim poduzećima i institucijama. U čemu se sastojala vaša vizija, koja koristi iste reference (boje zastave i elemente tradicionalnog grba) i što bismo trebali naučiti iz nje?

To je bio prvi val koji je, potaknut promjenom i potpomognut dijasporom, pokazao određeni naboj. Morao sam i to podržati, jer kolege dizajneri nisu ponudili ništa svoje, nudili su potpuno neutralne, pa i suprotne prijedloge u kojima kvadrata nema i ne treba biti, a potom su pokušavali s jednim kvadratom, kopirajući Japan. Nogometni dres postao je posebno popularan. Mnogi ne znaju da je nastao kao odgovor na dresove Sjedinjenih država, jer smo s njima igrali prvu utakmicu. Oni imaju zvjezdice, pa je naš odgovor bio raster kvadratića koji su neki prozvali stoljnakom. Ipak moja sinteza s dva kvadrata – crvenim i plavim - dobivali su postupno sve više poklonika kod navijača i navijačkih fanova. Moj potpuni odgovor na cijelu situaciju bio je u natječajima za logotipove ključnih institucija kao što su HRT-a, HTZ-a, Leksikografski zavod, Hrvatski autoklub i još nekoliko njih. Tu je bilo i nevidljivog dijaloga sa žirijima, jer su natječaji bili anonimni, ali moj se prijedlog najčešće prepoznavao na prvi pogled. Jednom sam stavio i sarkastičnu šifru „Nije Šutej“, pa sam diskvalificiran jer je Miroslav Šutej bio predodređen za sve u novoj državi - grb, zastavu, novac, Hrvatsku radioteleviziju, Maticu hrvatsku i slično. K tomu, u žiriju su sjedili intelektualci iz struke i kunsthistoričari koji su bili izrazito protiv mog koncepta, jer im je bio poznat iz medija gdje su sa mnom puno puta polemizirali. Neki su radovi relizirani tek u drugom natječaju s vremenskim odmakom od nekoliko godina. Za natječaj HRT-a 1990. je morao pobijediti Šutej, ali 1993. novi žiri je usvojio moj rad iz 1990. Međutim, ja sam se odlučio za rad iz 1993., zbog čega sam sa žirijem imao i te kakvih problema. Potom sam ga 2000. redizajnirao uvodeći okomite linije za koji neki dizajneri misle da su formalni, ali nepravilni 3D, iako je riječ o referiranju na elektronski signal. Brojni televizijski jingleovi u devedesetima su imali dvije kockice koje se vrte u slovu „T“, pa je znak dobio duhoviti naziv „znakomlat“. No najvažnije što želim reći jest da sam putem najutjecajnijeg medija pokušao kod najšireg sloja građana osvijestiti što je to zapravo vizualni identitet Hrvatske. Iz istog razloga jako me je zanimao i turizam, jer je turizam prozor kroz koji svijet vidi Hrvatsku. Za natječaj za Hrvatski autoklub namjerno sam poslao dva rješenja: jedno s krugom i drugo s kvadratima. To je bio svojevrsni test za inače vrlo respektabilan žiri, a rezultat natječaja podcrtao je njihov stav – prvu nagradu dobio je rad sa krugom, a drugu rad s kvadratom. Tek četiri godine kasnije HAK je implementirao drugonagrađeno rješenje, pozivajući se na činjenicu da je riječ o istom autoru pa nema potrebe za kompliciranje s novom procedurom.

Tijekom posljednjih desetak godina intenzivirali ste rad na malim samoiniciranim projektima – plakatima, majicama, različitim vizualima kojima ažurno komentirate političke i društvene prilike. Je li posrijedi strast za komunikacijom ili nešto drugo – možda vid demonstriranja komunikacijske moći dizajna, ili njegove društvene uloge?

Svi moji radovi su zapravo samoinicirani (smijeh). Mnogi od njih su nastali puno prije nego što ih je netko trebao, a mnogi ni nemaju mogućeg naručitelja pa to ostaje „moj“ kreativni posao i financijski trošak. Primjerice, tu je veliki poduhvat angažiranja europskih dizajnera na dizajniranju svog kontinenta pod motom „Europe 2020“. U dva natječaja nastalo je 240 plakata koji su proputovali u formi izložbe 24 metropole. Uz dvije zagrebačke, otvorio sam jednu u sjedištu EU u Bruxellesu i jednu u Ateni, kolijevki europske kulture. Glavna teza projekta bila je brisanje vizualne povijesti dvadesetog stoljeća u kojoj su se impostirale druge intelektualno-umjetničke snage kao što su književnost, kazalište i film, a sve s idejom da dizajn može razriješiti sve. To nijedan europski intelektualac nije uradio. Razni Finkelkrauti prodefilirali su Zagrebom pričajući nesretne priče o „njihovom“ i „našem“ kontinentu. Čak i pojedinačni plakati kao što su „Adam & Eve, „Dobrodošli u muzej (Welcome to the museum)“, „Helvetica Now“, „Pogorelich“ ili „Chopin 200“ produbljivanje su nekih općih tema. Tekstovi na majicama su tipografski nezamjetni, tu je riječ o dizajnu samog teksta ili poruke koja svojim značenjem u odnosu na događaj, osobu, ili sadržaj, ima nedvojbeni komunikacijski učinak. Kroz njih ja zapravo uvijek propitujem definiciju dizajna i njegovu realnu ulogu u urbanom prostoru. Mislim da se sve može podvesti pod rečenicu: „This is a test!“

Vjerujem da bi vas mnogi voljeli vidjeti kao predavača. Kako to da niste u poziciji da obrazujete mlade dizajnere?

Poznati dizajner i nakladnik Jianping He iz Berlina jednom je prilikom ostao šokiran kad sam mu rekao da nemam svoje studente. Predavao sam na prvoj godini Studija dizajna 1989. / 1990. i napustio ga zbog lošeg programa koji je od samog početka bio zastario, jer se na otvaranje Studija čekalo 20 godina. Prema tom programu moj je kolegij bio planiran za 3. i 4. godinu, ali kad je natječaj raspisan, nakon što sam se uredno javio, umjesto mene su kao predavači primljeni dvojica drugih kolega. Razlog nije naveden u pisanom obliku, ali pretpostavljam da su sporne bile i implikacije mog projekta hrvatskog vizualnog identiteta od zastave, preko novčanica do raznih javnih institucija i brandova, te mogući utjecaj takve vizije na program Studija i općenita pitanja edukacije na njemu. Ukratko kvario bih i nastavu i studente (smijeh). U šali rečeno, studenti su otvoreni prema Glaserovom „I love NY“ ali ne i prema dva kvadrata koja, po mom mišljenju, predstavljaju identičan takav projekt primijenjen na naš prostor i vrijeme. Kao što znate, ni moj studio ne nosi moje ime, već su svi radovi u međunarodnoj literaturi navedeni pod slovo „S“ kao Studio International, no nikada, nažalost, nisam imao posve ravnopravnih suradnika u dizajnu, njihova pomoć bila je uglavnom tehničke prirode. Duže vrijeme planiram knjigu, kojom bi se pokazali ključni radovi, ali nema nakladnika. Krajem ove godine održat ću veću izložbu u Muzeju za umjetnost i obrt, ako se u međuvremenu nešto ne promijeni. Na njoj radove ne bih htio strukturirati kronološki niti po temama i tipologijama. Želim ih razvrstati po odjeljcima koji bi odgovarali sljedećim pojmovima, ovim redom: različito, dobro, lijepo, svjetsko, hrvatsko.

Ostale intervjue možete pročitati ovdje: http://dizajn.hr/?id=dizajn_diskurs

Upozorenje: Trenutno pregledavate pojednostavljenu verziju stranica. Pregledavanje pune verzije stranica moguće je nakon preuzimanja i instalacije Flash Playera.

Copyright 2009 Hrvatsko dizajnersko društvo. | web@dizajn.hr | Tel. 098 311 630
Uvjeti korištenja | Impresum | Kontakt | Facebook