Političko-kulturni identitet jedne modernizacije

Autor: Bojan Krištofić

Na opsežnu izložbu Socijalizam i modernost: Umjetnost, kultura i politika od 1950. do 1974. u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti osvrće se BOJAN KRIŠTOFIĆ

U posljednjih par godina u više zagrebačkih muzeja zaredale su se opširne izložbe koje su na različite načine interpretirale hrvatsku kulturu dvadesetog stoljeća. Bile one kolektivne ili individualne, programske ili problemske, sve su sveobuhvatno predstavljale društveno-politički kontekst u kojem su izložena djela nastala. Na primjer, izvanredno posjećena izložba Art deco i umjetnost u Hrvatskoj između dva rata pružila je zainteresiranoj publici vrlo opsežan i kritički obrađen prikaz navedenog razdoblja, i nije se ograničila samo na umjetničke discipline od slikarstva do fotografije, odnosno na začetke grafičkog oblikovanja u nas, već je na jedinstvenom mjestu predstavila sve relevantne primjere tadašnje popularne, to jest masovne kulture; područja koje je u to vrijeme tek počelo dobivati prve obrise u međunarodnom teorijskom rječniku.

Također, definitivna retrospektivna izložba Aleksandra Srneca Prisutna odsutnost, postavljena 2009. godine u Varaždinu, a potom 2010. godine u Zagrebu; nije bila samo prikaz života i djela jednog od najvažnijih domaćih umjetnika druge polovice 20. stoljeća, već i uzbudljiva priča o umjetnosti i popularnoj kulturi poratnog razdoblja, koje je Srnec svojom likovnom umjetnošću, grafičkim dizajnom i filmskim eksperimentima višestruko obilježio. Kao što je poznato, još od ranih pedesetih godina Srnec i njegovi kolege iz epohalne grupe EXAT 51 ustrajali su u nepokolebljivoj borbi za pravo na slobodu vizualnog izraza, te su i njihova djela izložena na aktualnoj izložbi u Muzeju suvremene umjetnosti o kojoj će malo kasnije biti više riječi. No, na njihove prethodnike u prijeratnom razdoblju podsjetili su Klovićevi dvori također velikom izložbom Strast i bunt – ekspresionizam u Hrvatskoj, koja je popunila rupe u kritičkoj obradi avangardne umjetnosti, preostale nakon što je Muzej za umjetnost i obrt s izložbom Art deco pokrio djela 'srednje struje' i primijenjene umjetnosti istovjetnog razdoblja. Na sličnom tragu, Muzej grada Zagreba dugotrajnom izložbom Ivana Tomljenović Meller – Zagrepčanka u Bauhausu nije prikazao samo životni put protagonistice iz naslova, već su organizatori i kustosi izložbe progovorili i o kolektivnom iskustvu domaće političke emigracije u međuratnom razdoblju, te o njezinom prilogu umjetnosti, politici i kulturi. I tako redom, od izložbe do izložbe. Ukratko, zainteresirani i predani promatrač mogao je kroz ove manifestacije izgraditi prilično potpunu sliku dobrog dijela novije hrvatske kulturne povijesti, a gdje je jedna izložba zakinula publiku, druga ju je spremno nadopunila. Stoga je upravo ova plodna, a spontana suradnja između više zagrebačkih muzejskih institucija jedna od važnijih kulturnih pojava u posljednjih par godina, što u medijima do sada možda nije bilo dovoljno isticano. U svakom slučaju, nadajmo se da će se ovaj pozitivan trend nastaviti u bliskoj budućnosti.

Izložba Socijalizam i modernost: Umjetnost, kultura i politika od 1950. do 1974. u MSU nastavlja taj trend i također popunjava neke rupe i razjašnjava nepoznanice, ali u kronološki strogo određenom razdoblju, od rastakanja socijalističkog realizma u neposrednom poraću, do postupnog povlačenja modernizma pred izrazito post-modernim utjecajima i kulturnim inicijativama. Naravno, koncepcija izložbe i pojašnjenje konteksta, uz osvrt i kratku analizu najvažnijih izložaka, mogu se pronaći u nevelikom katalogu, koji su pisali autori postava: Dean Duda, Tvrtko Jakovina, Liljana Kolešnik, Dejan Kršić i Sandra Križić Roban, dok su kao organizatori istaknuti Snježana Pintarić za MSU i Milan Pelc za Institut povijesti umjetnosti. Sam postav temelji se na sličnoj medijskoj raznovrsnosti kao i Art Deco, što znači da posjetitelj može vidjeti gotovo sve karakteristično za obrađeno razdoblje; od agitacijskih i reklamnih plakata, slika, kolaža, fotografija, filmskih zapisa, do arhitektonskih skica i planova, namještaja, uporabnih predmeta, ali i primjera dizajna knjiga i časopisa, od Svijeta do Starta.

Dio postava nužno je predvidljiv, jer je riječ o izrazito znakovitim i relevantnim djelima, koja su već mnogo puta bila izlagana, no bez njih je nemoguće upotpuniti sliku razdoblja. U ovu skupinu ulaze najpoznatije apstraktne slike Vlade Kristla iz razdoblja rada u grupi EXAT 51, kao i prijelomni plakati Ivana Picelja, rađeni šezdesetih godina u okviru međunarodnog pokreta Nove tendencije. S druge strane, autori postava su iz relativnog zaborava izvukli sjajne političko-agitacijske plakate Borisa Dogana (kojeg djeca sedamdesetih i osamdesetih godina pamte i kao velikog ilustratora čarobnih slikovnica), čiji je zadatak bio širenje socijalističkog duha među omladinom, a umjetnik i dizajner cilj je ostvario smjelim i originalnim kombiniranjem fotografskih fragmenata, polu-apstraktnih prostora i šarenih geometrijskih ploha. Također, izložena je i serija plakata za VII. kongres Saveza komunista Hrvatske iz 1974. godine, čiji autor nažalost nije naveden. No, tko god bio, autor je provokativnom uporabom ideološki neutralne fotografije označio nov pristup dizajnu političkog i agitacijskog plakata, pa ako hoćete, i političke kampanje na području bivše Jugoslavije, koji će nešto kasnije dalje razvijati slovensko-hrvatski dizajneri Miljenko Licul i Ranko Novak, u svojim plakatima za različite partijske sastanke i kongrese. Iznenađenje za širu publiku zasigurno predstavlja i niz slikovitih plakata za razna jazz događanja u Zagrebu i Beogradu s početka sedamdesetih, čiji su vizualni elementi (a pogotovo tipografski) miljama udaljeni i od najslobodnijih agitacijskih plakata, te zajedno s ranim djelima Mihajla Arsovskog predstavljaju najavu i anticipaciju hedonizma, zafrkancije i neopterećenosti jugoslavenskog Novog vala. S druge strane, publiku upućeniju u suptilnije postupke komunikacije reklamne poruke obradovat će nekoliko plakata Milana Vulpea, također nedovoljno priznatog dizajnera koji je na prijelazu iz pedesetih u šezdesete godine proživljavao kreativni vrhunac, što je iz izložaka vrlo vidljivo.

Za razliku od izložbe Art deco, gdje su izloženi uporabni predmeti već predstavljali antikne primjerke koje uglavnom ne viđamo svaki dan po prosječnim stanovima srednjeg staleža, većina predmeta s izložbe Socijalizam i modernost i dalje su dio našeg, post-tranzicijskog svijeta te predstavljaju žive uspomene na prošlo-svršeno razdoblje čiji se nestanak ipak nije zbio tako davno. Originalna boca Cockte ili slavni Iskrin uredski telefon, zaštitni znak beskrajnog niza bezličnih socijalističkih kancelarija, dan danas i dalje služe svojoj svrsi, ali je njihova simbolička vrijednost gotovo prepukla od siline asocijacija koje za sebe vežu. Tko može uzeti u ruke slušalicu tog telefona bez da se prisjeti karakterističnog mirisa namještaja na majčinom radnom mjestu ili užurbane napetosti u očevoj državnoj firmi? Uporabni predmeti donose izložbi presudnu intimnu dimenziju, jer dok su plakati i filmovi, a pogotovo zgrade, središta rađanja i obnavljanja prvenstveno kolektivnog političko-kulturnog identiteta; telefoni, boce i naslonjači još izrazitije prenose estetske elemente ideologije (bilo da je riječ o socijalizmu ili međunarodnom modernističkom pokretu) u svakodnevni život, dajući ideji bitan sadržaj bez kojeg ona ne može poživjeti dulje vrijeme: emociju. U tome i jest bit ove izložbe – u spoju kolektivnih i individualnih iskaza estetike i politike u određenom razdoblju i kulturno-povijesnom kontekstu.

Valja istaknuti još jednu skupinu izložaka: rane kolaže pokojnog Toma Gotovca, nastale u vrijeme njegovih prvih eksperimentalnih filmova, performansa i fotografskih akcija. Ovaj se segment Gotovčeve djelatnosti u recentnijim izložbama baš i nije pojavljivao, a čak i u trenutku njegove nedavne smrti i revalorizacije opusa najviše se govorilo o njegovim slavnim uličnim akcijama, nešto manje o filmovima, a likovnom radu gotovo ništa. Šteta, jer Gotovčevi kolaži, nastali od otpadaka socijalističke popularne kulture, tako reći od ostalih izložaka u postavu (bilo da je riječ o fotografijama iz filmskih žurnala, ostataka reklamnih plakata ili manjim uporabnim predmetima); znače divnu inverziju svih asocijacija uobičajeno vezanih uz te elemente – oni prikazuju socijalističku kulturu kao konformističku, kaotičnu, auto-destruktivnu, ali ipak ne bez određene simpatije. Oni slojevitije od Gotovčevih performansa ilustriraju njegov ambivalentni odnos prema kulturno-političkom kontekstu, i kao takvi su zgodna i nužna protuteža onim izlošcima koji s ideologijom njeguju afirmativan odnos, ili je naizgled ignoriraju i smatraju nevažnom. Na taj se način stvara zanimljiv dijalog koji je također jedna od najvećih vrijednosti izložbe.

Jedna je od njenih najvećih mana, naprotiv, dizajn kataloga i ostalih vizualnih materijala, koji potpisuje Rafaela Dražić. Premda je riječ o zanatski korektno odrađenom poslu, dizajn izložbe ničime ne obogaćuje sadržaj koji obrađuje, a autorica zauzima svjesno distanciranu, suzdržanu poziciju. Nije riječ o tome da se dizajner gura u pozadinu, pustivši fotografije i reprodukcije izložaka da govore same za sebe – ovdje izostanak interpretacije sadržaja proizvodi rezultat koji je tek čitljiva artikulacija pisane riječi u kombinaciji sa slikom, a i na toj su se razini potkrale neke manje greške u prijelomu. Dojam je da je izložba ovakvog vizualnog bogatstva zahtijevala i uzbudljiviju, vizualno kompleksniju i potentniju dizajnersku prezentaciju, udaljenu od suhog i pomalo istrošenog modernističkog pristupa, koji možda ima veze s nazivom izložbe, ali sa sadržajem baš i ne.

tekst i fotografije: Bojan Krištofić

Upozorenje: Trenutno pregledavate pojednostavljenu verziju stranica. Pregledavanje pune verzije stranica moguće je nakon preuzimanja i instalacije Flash Playera.

Copyright 2009 Hrvatsko dizajnersko društvo. | web@dizajn.hr | Tel. 098 311 630
Uvjeti korištenja | Impresum | Kontakt | Facebook