DEJAN DRAGOSAVAC RUTA: Dizajneri više nemaju ideju što se sve u tiskari može napraviti

Autor: Marko Golub

DEJAN DRAGOSAVAC RUTA govori o svojim počecima, tijesnim suradnjama s aktivističkom i kulturnom scenom, načinima kako je tehnologija utjecala na dizajnerski jezik, kao i o desetgodišnjem dizajnerskom angažmanu na deplijanima Galerije VN koji je ovih dana obilježen i Rutinom izložbom u istoj toj galeriji. Razgovarao: MARKO GOLUB

Deplijani Galerije VN, 2003. - 2012.

Deplijani Galerije VN, 2003. - 2012.

Dejan Kršić i Dejan Dragosavac Ruta: Arkzin, 4 (100/101), 1997.

Dejan Kršić i Dejan Dragosavac Ruta: Arkzin, 4 (100/101), 1997.

Dejan Kršić i Dejan Dragosavac Ruta: International Bastard, 1999.

Dejan Kršić i Dejan Dragosavac Ruta: International Bastard, 1999.

Subversive Film Festival, Bijeli val, 2008.

Subversive Film Festival, Bijeli val, 2008.

Plakat u sklopu programa predavanja Swarm Intelligences, Multimedijalni institut, 2004.

Plakat u sklopu programa predavanja Swarm Intelligences, Multimedijalni institut, 2004.

Nevidljivi rad, sa Silviom Vujičićem, Centar za dramsku umjetnost, 2005.

Nevidljivi rad, sa Silviom Vujičićem, Centar za dramsku umjetnost, 2005.

Knjiga Žuti titl, AGM, 2007.

Knjiga Žuti titl, AGM, 2007.

Totalna rasprodaja, Pravo na grad, 2006.

Totalna rasprodaja, Pravo na grad, 2006.

Časopis Libra Libera, Autonomna tvornica kulture, 2000-ih

Časopis Libra Libera, Autonomna tvornica kulture, 2000-ih

Festival Ekstravagantna tijela, Kontejner, 2007.

Festival Ekstravagantna tijela, Kontejner, 2007.

S dva desetljeća djelovanja, i još više činjenicom da je svojim radom bitno vizualno obilježio značajan dio projekata i aktera tzv. nezavisne kulture i civilno-društvene scene, Dejan Dragosavac Ruta danas se gotovo može nazvati veteranom domaćeg dizajna, ali i dalje iznimno aktivnim veteranom. Početak njegove karijere vezan je uz časopis Arkzin devedesetih godina, gdje je intenzivno surađivao s Dejanom Kršićem, a ova iskustva prelila su se i u tehničkom i u konceptualnom smislu u njegov daljnji rad. Oblikovao je brojne knjige i časopise, Nomad, Libru Liberu, Up&Underground, Godine nove i Frakciju, u suradnji s umjetnicom Andrejom Kulunčić sudjelovao je u realizaciji nekih od najvažnijih njenih projekata čiji se učinak tipično oslanjao upravo na dizajnu te na mediju plakata i publikacija, a kontinuirano je radio i za niz središnjih organizacija i inicijativa s nezavisne scene od njenog naglog uspona na prijelazu desetljeća do danas, uključujući Multimedijalni institut, Pravo na grad i Kontejner – biro suvremene umjetničke prakse. Očita povezanost s ovom scenom podrazumijeva neki vid uzajamnog utjecaja, gdje se i dizajnera s pravom nerijetko doživljavalo kao njenog aktivnog i ravnopravnog sudionika te je njegov doprinos puno više nego estetski. Općenito, u njemu se prepoznaje puno od identiteta organizacija sa scene, dok je partikularno, uz mnogo zaigranosti ali i predanosti, utjecao na to kako se čitaju njihove publikacije, kako se percipiraju njeni programi, i kako se reagira na njihove pozive na akciju. Intervju je napravljen povodom izložbe deplijana koje je Ruta radio za Galeriju VN.


Svi tvoji dosadašnji samostalni izložbeni nastupi bili su vezani za produkciju za točno određenog naručitelja. Nikad to nisu bile ništa više mini-retrospektive segmenata tvog opusa nego što su bile i male rekapitulacije djelovanja udruga i institucija za koje si radio – od Mame, preko Kontejnera i Prava na grad do Galerije VN. Je li razlog skromnost, svijest o ulozi dizajna u širem kontekstu ili neka želja da dizajn, kad ga prikazuješ, ipak zadržiš u koliko-toliko "djelatnom" modu?

To je plod okolnosti i odluke. Budući imam dosta radova koji su u serijama i dosta naručitelja s kojima imam dugogodišnju suradnju, jednostavnije ih je predstaviti ako se pokažu kao cjelina. Tako izloženi formiraju jasniju sliku o sadržaju i programu te instituciji ili organizaciji za koju se radi, a time i izložba dobiva dodatnu vrijednost te stvara jasniji kontekst za razumijevanje dizajna i kako on funkcionira.

Što bi za tebe bio idealan način reprezentacije dizajna u galerijskom okruženju?


Izuzimajući plakate koji su u galerijama u svom "prirodnom okruženju", ostali materijali velikom većinom su namijenjeni za držanje u rukama, te mi se čini idealnim zadržati to iskustvo taktilnosti, listanja, težine itd. Izložba u Galeriji VN je po tom pitanju interesantno rješenje utoliko što je deplijane moguće uzeti i tako slobodno držati u rukama. Naime, VN ovom prilikom zapravo i čisti svoj arhiv. Izloženi deplijani, koji vise sa stropa, formiraju tri kronološki raspoređena "oblaka" u koje je moguće uroniti i dobiti trenutni uvid u djelatnost Galerije u određenom periodu.

Izložba predstavlja ukupan desetgodišnji rad na deplijanima VN-a, galerije koja, za razliku od Kontejnera (čija kustoska jezgra i vodi ovu galeriju) nema toliko jasan profil praksi koje promovira i izlaže. Kako se to odrazilo na dizajn? Također, koji su sve ključni elementi koje si definirao na početku serije da bi ih se držao do kraja i zašto?

Kad uspoređujem deplijane za Kontejner i Galeriju VN čini mi se da je osnovna razlika to što je kod Kontejnera osnovni dojam identitet udruge, dok je kod Galerije ipak veći naglasak na autorima, odnosno radovima. Kontejnerovi deplijani govore "Kontejner predstavlja...", a deplijani Galerije VN poručuju "umjetnik taj-i-taj ima izložbu...". To u konačnici znači da Kontejnerovi materijali izvana gotovo nikada nemaju ilustracije rada, dok je kod VN-a umjetnički rad ipak osnova vizuala. No, odluka o tome što je prvi dojam ovisi i o situaciji u kojoj se organizator nalazi. Galerija VN nema potrebu za "jakim" identitetom jer ima stalni prostor, dok Kontejner šeće između različitih prostora i tada identitet ima puno veću ulogu, a pogotovo ju je igrao na početku njihovih aktivnosti.
Osnovni elementi identiteta kod deplijana za Galeriju VN su vrsta papira i način kako se on savija, te tipografija. Papir je bio definiran činjenicom da su i deplijan i pozivnica morali biti tiskani iz istog arka, a savijanje deplijana je iskorišteno kao glavni vizualni element. Međutim najvažnije je bilo riješiti raspored materijala i njegove varijacije, te zatim stalnim elementima stvoriti okvir koji neće biti nametljiv. U konkretnom slučaju način kako je posložen impresum i njegov smještaj najuočljiviji su dijelovi identiteta. Za razliku od papira (Agripina 300 gr/m) i načina savijanja, tipografija je imala nekoliko promjena, koje su dijelom bili tehnološke prirode (prelazak na OT fontove), ali i dijelom potreba za osvježenjem.

Zbog karaktera nekih od radova i praksi koje su izlagane u Galeriji, često si bio u situaciji da nemaš doslovno referentne vizuale koje možeš koristiti za deplijan, pa si pribjegavao ili asocijativnim grafičkim rješenjima ili tipografiji. Koliko je tu bilo intuicije, a koliko neke razvidne logike? Uopće, odakle vučeš slike i ideje onda kad ti trebaju, a nemaš ih?

Način na koji ilustriram naslovnice deplijana – jer se prezentacija rada, ako je ima, uvijek nalazi s unutrašnje strane - mogao bi se podijeliti na one kod kojih koristim vizualni materijal umjetnika za ilustraciju, na one u kojima ilustracijom komentiram umjetnički rad, te na tipografska rješenja. Za sve izložbe, neovisno imaju li vizualni materijal ili ne, postoji tekst. Iz njega i kroz razgovor s kustosicom dobijem informacije o radu i o tome ima li umjetnik kakvih zahtjeva i želja. Ponekad je tekst jedina ilustracija, a ponekad pokušavam reinterpretirati umjetnički postupak pri dizajnu deplijana koristeći ime autora i naziv izložbe kao elemente.

Generacijski si, još u devedesetima, izravno iskusio dosta velike promjene u tehnologiji tiska, pa i samog dizajniranja. Misliš li da si kao autor profitirao iz tog iskustva, odnosno činjenice da si bio u doticaju s vrlo različitim okolnostima i uvjetima rada?

Teško mi je zamisliti da bih bio u mogućnosti baviti se grafičkim dizajnom, a da nije u devedesetima došlo do velikog tehnološkog pomaka uvođenjem računala. No uspoređujući sa stanjem danas, devedesete su u području grafičke tehnologije pune prelaznih, bastardnih rješenja. Primjerice, jedno vrijeme su se novine prelamale na kompjuteru, ali samo tekst, dok su se slike kasnije u papirnoj montaži umontiravale klasičnim reprofotografskim postupkom. Zatim se neko vrijeme priprema za tisak radila na prozirne folije (osvjetljivači)... ali pored toga što su te situacije iz ove perspektive gubljenje vremena, ipak su otvarale i zahtijevale dodatno razumijevanje procesa, što sigurno ima utjecaj i na jezik.

Koliko te je kao autora obilježio rad u Arkzinu kroz devedesete godine? Koje su osnovne stvari koje si naučio kroz ekstrovertnu razinu isprepletenosti dizajna i sadržaja kakvu je Arkzin gurao? Što si od toga zadržao, a što si kasnije naučio da treba odbaciti?

Čini mi se kako je najviše pomoglo da shvatim kako je u procesu dizajna bitno imati na umu sve zainteresirane strane. U konkretnom slučaju bi to značilo da nakon otisnutog broja i eventualno neke problematično nečitljivo prelomljene stranice za vratom u redakciji imaš novinara, urednika, a nerijetko i čitatelja koji se bune, svaki iz svoje perspektive. Vjerojatno se zbog toga velikim dijelom i bavim onim što se zove "editorial design", znači dizajn magazina, časopisa, knjiga, gdje treba pronaći granicu kad dizajner treba napraviti iskorak, ali i kad se skloniti i napraviti mjesta sadržaju. Isto tako, sam sadržaj kojim se magazin bavio dodatno me senzibilizirao za teme civilnog društva, ljudskih prava, cyber kulture, i "opake teorije". Konačno, iz ove faze kasnije sam velikim dijelom naslijedio i suradnju s akterima scene.

Kroz sve ove godine i dalje se čini da ti je tipografija i tipografski tretman nešto čime si ipak najviše zaokupljen, bez obzira da li s njom grafički koreografiraš tekst ili koristiš njenu brutalnu, robusnu snagu (kao u slučaju Prava na grad). Jedno vrijeme bavio si se ciljano za neke projekte i oblikovanjem i preoblikovanjem određenih pisama. Što ti ona sve znači? Kada si senzibilizirao njenu važnost?

Počeo sam radeći novine, Arkzin, te sam se i ne znajući suočio s hrpom tipografski kompleksnih situacija. Također nije nevažno kako nisam vješt s olovkom, a jedna od specifičnosti uvođenja računala bila je do tada nezamisliva dostupnost fontova, te mogućnost njihova modificiranja. No, uvijek me intrigirala grafičnost teksta, način kako slovo postaje znak, kako male promjene u oblicima utječu na ton pisma, itd. S druge strane, većina poslova s kojima sam imao doticaj bila je niskobudžetna, pa su se tipografska rješenja činila pogodna i iz tog aspekta. Često se govori kako fotografija govori tisuću riječi, samo nikad ne znaš točno kojih, tako da je tekstom ipak nešto jednostavnije prenijeti poruku. Naravno, ovo obično vrijedi samo kad je riječ o jasnoj i sažetoj poruci.

I Studij dizajna i DVK UMAS zadnjih su godina visoko podigli razinu oblikovanja i korištenja pisma, što se odmah reflektiralo i na nove generacije u tom smislu vrlo kompetentnih mladih dizajnera. Vidiš li svoju poziciju u tom području danas više kao amatersku (bez primisli da u tome ima išta loše), ili ipak vrednuješ svoju snalazi-se-kako-znaš metodu?

Zadnjih nekoliko godina skoro je nemoguće na izložbama hrvatskog dizajna razlikovati radove profesionalnih dizajnera od onih studenata. Što je, naravno, i pohvalno i užasavajuće. Čini mi se kako sam odavno, nažalost, izgubio amatersku poziciju. Dovoljno dugo se bavim istim problemima da ih nesvjesno rješavam, a također tu su godine školovanja uz rad, pri čemu ne mislim samo na greške, već i činjenicu kako se najbrže uči kad se suočiš s problemom u praksi.

Bio si duboko profesionalno uronjen u eru utjecajnih magazinskih, kulturnih i pop-kulturnih izdavačkih projekata. Kako ti se čini današnje stanje, u kojem tiskanja izdanja tonu na marginu ili potpuno nestaju? Imaju li oni neko nasljeđe i jesi li pesimističan što se tiska tiče?


Već duže vrijeme magazini i slične tiskane publikacije izumiru, ne mogu se sjetiti kad sam zadnji put kupio neku- Puno je praktičnije sve imati dostupno online, mada još uvijek za čitanje dužih tekstova preferiram tiskana izdanja. No sumnjam kako će tisak izumrijeti, zadržat će reprezentativni karakter, barem kod nas koji smo učili čitati iz knjiga.

U brojnim angažmanima trudio si se prilagoditi budžetnim okolnostima da bi kroz pristup oblikovanju minimalizirao cijenu produkcije, ali istovremeno si nastojao maksimalno iskoristiti mogućnosti koje nudi interveniranje u rubne stvari poput hrpta, perforacija, uveza i slično da ta izdanja učiniš atraktivnima, zaigranima i drugačijima. Znači li to da na tiskanu produkciju, knjige i magazine i publikacije, gledaš kao na objekt, na fetiš?

Čini mi se kako se u zadnje vrijeme izbor tiskarskih tehnika i rješenja sve više sužava, dijelom je to iz ekonomskih razloga, no dijelom i zato što dizajneri više nemaju ideju što se sve u tiskari može napraviti. Pogotovo se to odnosi na dobar dio publikacija s područja kulture, gdje naklade ne idu više od 500 komada. Tad nije potrebno imati specijalizirane strojeve da bi se nešto uradilo, dovoljno je porazgovarati s tiskarima. Trudim se financijske nedostatke pretvoriti u prednost. Konkretno, često odustajem od korica, ili tiskam jednom bojom ali ne crnom itd. To sa sobom donosi neobičnost, no također tjera prema drugim nekonvencionalnim rješenjima, kao u slučaju Biblioteke Basic Multimedijalnog instituta, gdje su izostavljene korice, a da bi kasnije na različite načine rješavao problem naziva knjige na hrptu, primjerice kroz prozirnu foliju, naljepnicu, traku i slično. Još uvijek s nestrpljenjem očekujem nove otiske iz tiskare i na neki način najviše volim kad me iznenadi konačni proizvod. Tiskani materijali još uvijek imaju taktilnost, osjećaj težine, miris koji digitalne knjige nemaju.

Tvoj dugogodišnji angažman na projektima kulturne i civilne scene priskrbio ti je već pomalo dosadnu etiketu oficijelnog dizajnera nezavisne kulture. Što ona znači za tebe, a što za tvoje klijente?


Pretpostavljam kako sam iskoristio priliku da rastem sa scenom koja je doživjela bujanje početkom milenija. Vjerojatno se sad ne bih usudio temeljiti poslovanje na skoro isključivoj suradnji sa kulturnom scenom. Čini mi se kako je razlika u tome što sam naručitelje shvaćao ozbiljno, odnosno pokušao sam donekle unijeti profesionalne standarde u to područje, koje je skoro po definiciji namijenjeno studentima i mladim dizajnerima. Naravno, ne da nisam oficijelni dizajner nezavisne scene, već sam vrlo rijetko isključivi dizajner neke udruge/organizacije. Čak ni onih po kojima sam najvidljiviji, uključujući tu i Kontejner i Mamu i Arkzin.

Možda glupo pitanje – prilično si produktivan, kako stigneš raditi sve što radiš?

Teško.





VIŠE: Intervju iz 2009. (dnevnikulturni.info/radio101)

Marko Golub

Upozorenje: Trenutno pregledavate pojednostavljenu verziju stranica. Pregledavanje pune verzije stranica moguće je nakon preuzimanja i instalacije Flash Playera.

Copyright 2009 Hrvatsko dizajnersko društvo. | web@dizajn.hr | Tel. 098 311 630
Uvjeti korištenja | Impresum | Kontakt | Facebook