DEJAN KRŠIĆ: Dizajn kao dvostruki dokument vremena

Autor: Marko Golub

Povodom izložbe SOCIJALIZAM I MODERNOST koja u MSU traje do 5. veljače razgovarali smo s jednim od članova njenog autorskog tima. DEJAN KRŠIĆ je u sklopu ovog velikog projekta obradio segment dizajna, predstavljen komplementarno s ostalim segmentima. Na koji način tema i narativ same izložbe izgleda fokusiramo li se upravo na povijest i ulogu dizajna, u razgovoru je pokušao istražiti MARKO GOLUB

Izložba u cijelosti nastoji zahvatiti kompleksnu problematiku odnosa socijalizma i modernosti na teritoriju Hrvatske i bivše Jugoslavije, odnosno sagledati sam modernizam u bliskoj korelaciji s njegovim specifičnim društvenim, političkim, ekonomskim i ideološkim kontekstom. Kao autor jednog od segmenata izložbe, na koji bi način ukratko opisao poziciju i značenje dizajna u panorami koju izložba nastoji prikazati?

Dizajn i popularna kultura, odnosno istraživanje njihove povijesti, mogli bi predstavljati frojdovski “kraljevski put” za proučavanje i razumijevanje društvenih, političkih, kulturnih i ekonomskih promjena odnosno povijesti socijalističke Jugoslavije. Mislim da je jedan od razloga zašto se institucije time ne bave upravo u tome - već samo izvlačenje podataka, radova, dokumentiranje institucionalnog razvoja ozbiljno bi doveli u pitanje niz klišea još uvijek dominantne antikomunističke hegemonije.

Ako sam se uspio dobro orijentirati u prostoru izložbe, prvi prikazani "primjeri" dizajna su turistički plakati. Na samom početku takav izbor mi se činio kao zaista smislen pristup u izložbenoj interpretaciji teme kojom ste se bavili, jer istodobno prikazuje dizajn kao kulturni, društveni i ekonomski fenomen te na dobar način vodi opći narativ same izložbe. Do koje je mjere bilo moguće ostati dosljedan tome, a istovremeno i pokazati relevantan i reprezentativan presjek dizajna u tom razdoblju?

Prostor Muzeja je u najmanju ruku kompleksan, i to je stvaralo poteškoće u koncipiranju postava izložbe u prostoru. Moram napomenuti, izložba je realizirana s minimalnim budžetom, tako da na primjer, niti jedan novi zid nije izgrađen. Dijelom se u grubim crtama morala slijediti kronologija, jer nije riječ o homogenom periodu. Situacija 1950-ih je bitno drugačija od one ‘70-ih. Jedna od nakana je bila ukazati na tu dinamiku, mijene. Prvi plakat je ustvari AFŽ. On tu stoji kao sinegdoha radikalne društvene i političke promjene nakon 1945, odnosno politike univerzalne emancipacije. Zatim slijedi niz političkih plakata, o samoupravljanju, izborima, proslavama praznika 1. maja i Dana Republike te nekoliko filmskih plakata, povezanih uz temu industrijalizacije.

Kad se krene kroz prostor, u hodniku su prvi ti "turistički" plakati. Plakati iz serije Turizam izvršiocima petogodišnjeg plana su meni predstavljali otkriće, jer nam nude jednu drugačiju sliku od one dominantne, u kojoj su petogodišnji plan i turizam na neki način nespojivi pa i suprotstavljeni. Već tu na početku vidimo neobičnu dijalektiku jugoslavenskog društva. Na takvim “simptomima” sam pokušavao graditi svoje izbore i intervencije djelima grafičkog dizajna u osnovni narativ izložbe. Tako nas na primjer u drugom prostoru dočekuju Srnecove naslovnice Svijeta iz druge polovine 50-ih - ne samo kvalitetna i zanimljiva rješenja grafičkog dizajna nego i jasan pokazatelj da se ona AFŽ politika s početka mijenja, u krajnjoj liniji kako se čitav društveni razvoj okreće i pitanjima kvalitete života, blagostanja itd.

U kojoj si mjeri, kao autor segmenta o dizajnu, prilagođavao svoju selekciju u odnosu na doprinose ostalih autora uključenih u projekt?

Povijest dizajna u socijalizmu će zasigurno biti tema ne jedne nego nadam se mnogih izložbi, ovdje nije bilo ni prostora ni mogućnosti za neki cjelovit i iscrpan pregled. Zato smo i inzistirali da ova izložba ne predstavlja najbolje od najboljeg iz tog perioda, samo neke kreativne vrhunce, remek djela, mada svakako i takvih ima, nego pokušava stvoriti niz nužno djelomičnih ali komplementarnih slika tog perioda.

Od početka je bila ideja da se ne ide na specijalistčke prezentacije i razdvojene dionice, nego se željelo što više ispreplesti područja, povezivati fenomene. Tako da su "prilagodbe" bile već u osnovnoj koncepciji, u slaganju glavnih poteza izložbe. Zbog ograničenosti resursa ali i svijesti o zahtjevima medija izložbe, izbor radova se sveo uglavnom na plakate, koji i jesu dominantan medij tog perioda. U tom smislu oni lakše i možda logičnije komentiraju druge dijelove postava nego neki drugi umjetnički žanrovi. Plakati su istodobno i umjetničko, dizajnersko djelo ali i ono što predstavljaju, oglašavaju. Dakle izloženi su kao dvostruki dokumenti vremena, npr. turistički plakat, a k tome Murtićev... Plakati Geffa, KASP-a, MBZ i Novih tendencija govore o modernističkoj atmosferi tog vremena, prvenstveno u Zagrebu. U sekciji visokog modernizma vjerojatno fali nešto plakata za izložbe ali činilo mi se da bi uz tu količinu slika i skulptura vizualna konkurencija već bila prevelika a sadržajno ne bi posebno doprinijela komunikativnosti izložbe.

Kakvu ulogu su u razvoju prakse i teorije dizajna odigrale institucije i različite izložbene manifestacije koje su se pojavile na sceni u ta dva i pol desetljeća? Također, u kojoj je mjeri njihovu važnost i utjecaj bilo moguće artikulirati kroz izložbu?

Odigrale su veliku ulogu, ali samokritički govoreći to je dosta teško prikazati na jednoj ovakvoj izložbi a da ju dodatno ne opteretite tekstom i dokumentarnim materijalom koji običnoj publici može biti teško prohodan. Iz tog, ali i niza drugih razloga, rekao bih da je taj aspekt svakako nedovoljno prisutan odnosno u onom aspektu u kojem jeste, možda na prvu loptu teže čitljiv. Nadam se da će to dijelom nadoknaditi tekst u pratećoj publikaciji.

Smatram da je to i jedan od temeljnih problema same metodologije povijesti dizajna. Naime odviše često ta disciplina u nastajanju naprosto preuzima metodologiju, pa time i nasljeđuje ideologiju tradicionalne povijesti umjetnosti. Tako se naglašava uloga autora, kreativni aspekti, stilska periodizacija, formalna analiza i slično, dok se daleko manje pažnje posvećuje institucionalnom razvoju i promjenama, onim aspektima društvene komunikacije i potrošnje djela dizajna, posebno potrošnje kao proizvodnje značenja.

Na koje su načine dizajn i dizajneri participirali u procesima modernizacije, urbanizacije, podizanja životnog standarda? Koliko je sustavan taj proces bio, i sa kolikom je sviješću o značenju i ulozi dizajna u društvu zapravo vođen?

To je kompleksno pitanje na koje se u pisanju i govoru o tom vremenu uvijek vraćamo. Rekao bih da je odgovor često nejasan upravo zato što situacija 50ih nije ista kao ona 70ih. U prvoj fazi razvoja, dakle negdje u periodu od prvog Zagrebačkog triennala do početka rada Centra za industrijsko oblikovanje - CIO 1964. izuzetna je uloga "društvenih snaga", ne toliko strukovnih udruženja koja su velikim dijelom zaokupljena prijeporima primijenjena umjetnost / industrijsko oblikovanje, koliko Privrednih komora - Savezne, republičkih i gradskih koje podržavaju napore prema uvođenju dizajna, njegovoj promociji, konkretnom povezivanju s industrijom itd. Kao primjer možemo navesti niz edukativnih izložbi, poput Umjetnost i industrija, Stan za naše prilike, Porodica i domaćinstvo koje se u drugoj polovici 50ih održavaju u Beogradu, Ljubljani i Zagrebu, pa do osnivanja izložbe BIO, škole u Beogradu i Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu.

Od sredine 60-ih situacija se polako mijenja, i rekao bih da tu na primjeru dizajna lijepo možemo pratiti promjene jugoslavenskog političkog sustava i društva u cjelini. U najkraćim crtama, rekao bih da decentralizacija, često spominjana tržišna liberalizacija sredine 60-ih godina te prva posljeratna kriza ekonomskog rasta koja će se polako pretvoriti u krizu društvenog razvoja, sve više pomažu orijentaciji na marketing, kao sredstvu brzog poticanja rasta a sve manje orijentaciji na daleko težu, dugoročniju i neizvjesniju politiku razvoja vlastitog dizajna.

U takvoj situaciji, zanimljivo je da naši najpoznatiji i najugledniji teoretičari dizajna priznavajući veliku ulogu "persuazivnim komunikacijama" ipak kontinuirano naglašavaju druge, socijalne uloge dizajna.

Vremenski okvir koji izložba obuhvaća otprilike je definiran s jedne strane prihvaćanjem modernizma kao gotovo pa oficijelnog kulturnog obrasca, a s druge strane dekonstruiranjem i odbacivanjem postavki istog od strane samih umjetnika. U kojoj mjeri takav okvir funkcionira kada govorimo izdvojeno o dizajnu?

Rekao bih da se to i na primjeru dizajna, prvenstveno vizualnih komunikacija, može lijepo potvrditi. Na čitavoj izložbi su samo dva plakata koja sam u tom formalnom, oblikovnom smislu smatrao ključnim i na kojima sam inzistirao. Plakat Mihajla Arsovskog za Kasp - Komorni ansambl suvremenog plesa i Bućanov za izložbu trojice umjetnika tzv. nove umjetničke prakse u Galeriji suvremene umjetnosti. Arsovski ‘65-66. svojim monokromatskim plakatima dolazi do vrhunca, odnosno već prenaprezanja modernističke paradigme (kod nas oličene djelom Picelja). Minimalnom tonskom razlikom između teksta i podloge dolazi do ruba čitljivosti, i u tom ‘baroknom minimalizmu” forme istodobno tipografski odstupa od Helvetice kao tada već dominantnog “pisma nultog stupnja”.

Skoro deset godina kasnije, Boris Bućan realizira nešto na prvi pogled slično ali i formalno i značenjski sasvim drugačije. Jednostavan tipografski plakat preljepljuje drugim, praznim bijelim papirom tako da je tekst jedva čitljiv. Ono što je inače sudbina plakata na ulici nakon isteka roka upotrebe, da bude prelijepljen bijelim papirom ili nekim drugim plakatom, postaje dio njegove forme. Na tom praznom papiru vidim i prelomnu točku koja se opet lijepo poklapa s onom drugom simboličkom točkom prvog Zgrafa 1975. godine - početak neke druge priče, u kojoj će Bućan od svojih manje-više konceptualnih poigravanja medijem plakata, njegovom ulogom javne poruke, preći na velike ulične slike po kojima je danas i najpoznatiji.

Što vidiš kao glavne prijelomne točke u dizajnu, u praktičnom i teorijskom smislu, unutar ta dva i pol desetljeća?

Ukoliko povijest dizajna ne gledamo samo kao povijest velikih autorskih imena, onda se upravo u pojavljivanju i promjenama raznih vrsta institucija i velikih izložbi može lijepo pratiti razvoj i promjena samog dizajna kao kreativne discipline ali i razmišljanja o društvenoj ulozi dizajna. Pojedine izložbe, poput Zagrebačkog triennala 1955, transformacije te izložbe u Zagrebački salon 1965. i pokretanja Zgrafa 1975. tako predstavljaju simboličke trenutke oko kojih možemo graditi jedan narativ i periodizaciju razvoja dizajna u Hrvatskoj.

Prijelomni trenutak prvog razdoblja predstavlja 1955. godina kad je u Umjetničkom paviljonu održan prvi Zagrebački triennale. Richterov postav, na kojem su radovi iz područja slikarstva i grafike, arhitekture, scenografije, fotografije, industrijskog oblikovanja i grafičkog dizajna, predstavljeni bez podjele među pojedinim plastičkim disciplinama, predstavljao je doslovnu realizaciju exatovske ideje organske povezanosti različitih vidova likovnosti koji tvore totalno oblikovan životni prostor. I podjela nagrada je odražavala tu težnju pa je jednu od tri ravnopravne prve nagrade dobio upravo Milan Vulpe za vizualni identitet tvornice Chromos, a podijelio ju je s Vjenceslavom Richterom (za projekt Jugoslavenskog paviljona na velesajmu u Beču 1956.) i Bernardom Bernardijem (prototip stolca).

Zagrebački triennale se 1965. transformira u Zagrebački salon. Ta promjena nije tek nevažna, kozmetička intervencija u naziv jedne manifestacije, nego označava bitne koncepcijske promjene, premještanje težišta i promjenu ideologije s kojom, i u ime koje, nastupa, te predstavlja jedan od simboličkih početnih trenutaka druge faze, koja traje od 1965. do 1975, godine. Dok je za prve izložbe Triennala uzor bio Milanski triennale, ali i izložbe poput MOMA-ine serije Good Design i Die Gute Form sredinom 60-ih ti se napredni međunarodni modernistički uzori zamjenjuju revijalnim modelom lokalnih salonskih izložbi. Zagrebački salon se u tom obliku održavao do 1975. kada se razdvaja na tri tematske izložbe, arhitekture, slikarstva i primijenjene umjetnosti i dizajna, odnosno u potpunosti se odustaje ne samo od ideje sinteze, već i bilo kakvog povezivanja i ispreplitanja različitih disciplina. Istodobno, pokreće se Zgraf. Nastaje na inicijativu autora starije generacije, Alfreda Pala i Ivana Picelja, ali služiti će kao platforma nove generacije dizajnera koji rade na način art direktora. To su autori poput Ljubičića, Borčića, Brčića... koji će osnivati privatne studije i voditi "tranziciju" prema periodu dominacije agencijskih, korporativnih vizualnih komunikacija i dizajna ‘90-ih godina. Tu su prelomne točke konačno osnovanje Studija dizajna 1989. odnosno izlazak prve školovane generacije i paralelno s tim pojava i dominacija domaćih ispostava internacionalnih marketinških agencija sredinom devedesetih.

Što se po tvom tumačenju dogodilo u razumijevanju dizajna između zastupanja integracije svih plastičkih disciplina kod EXAT-a, i izrazito individualnih autorskih pozicija kao što su one Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana?


Exat djeluje u periodu ubrzane industrijske modernizacije društva, u ideološkom smislu modernističkog univerzalizma. Prema uobičajenim tumačenjima pojava grupe EXAT 51 obilježava prekid sa praksom socijalističkog realizma, ali rekao bih da je – posebno za povijest dizajna – još važniji prekid s tradicionalnim određenjima likovnih umjetnosti. Geometrijski izraz konstruktivnog pristupa ukazuje na novu logiku internacionalnih stilova umjesto nacionalnih škola. Dok građansko shvaćanje umjetnosti inzistira na autonomnom umjetničkom djelu kao estetskom objektu, s čvrstim razdvajanjem žanrova i područja umjetničkog djelovanja, visokomodernistički program EXAT-a inzistira na sintezi umjetnosti, prevladavanju specijalističkih disciplina, društvenoj i kulturnoj vrijednosti industrijskih oblika i načina proizvodnje.

Sredinom 60-ih dolazi do kompleksa pojava koje karakteriziramo kao identitarni obrat. Pitanja klase, klasne borbe i ekonomske emancipacije, revolucionarnog proletarijata i partijske politike u užem smislu, ustupaju mjesto pitanjima kulturnog identiteta, rase, roda, nacionalne, etničke i vjerske pripadnosti.

Dok se i u svijetu preko pitanja lifestylea (seksualna revolucija, hippy, kontrakultura itd.) razvija ono što se zove identity politics, pa tako pokreti za rasnu ravnopravnost, feminizam, gay & lesbian rights... dobivaju na snazi, društvenoj vidljivosti i važnosti, kod nas se takvi, manje zlokobni oblici ozbiljnije javljaju tek koncem 70ih (feminizam kao unutrašnja, lijeva kritika dominantne ženske politike, odnosno realizacije pitanja rodne emancipacije u socijalizmu), a u prvi plan političkih i kulturnih borbi dolazi nacionalno-etnička ideja (s opsesivnim motivima brige za čistoću jezika, ugroženosti nacije, majorizacije...). Teme nacionalne samostalnosti zamjenjuju one klasne emancipacije, potenciraju se pitanja državnosti, ekonomskog zatvaranja kroz retoriku "čistih računa" itd.

Taj identitarni zaokret u drugoj polovici 60-ih godina, koji će u svom etno-nacionalističkom obliku duboko obilježiti kasniji razvoj jugoslavenskog društva, u svojim nesumnjivo benignijim, ali simbolički važnim varijantama jasno je vidljiv i u raznim područjima kulture i umjetnosti, a ne samo u diskusijama oko Deklaracije o položaju i nazivu hrvatskog jezika. Dok kolegica Ljiljana Kolešnik Augustinčićev spomenik Seljačkoj buni u Stubici (1968. - 1972.) tumači kao posljednji odjek soc-realizma, skloniji sam taj figurativni eksces u nizu visokomodernističkih apstraktnih spomenika (Dotršćina, Podgarić, Kamenska, Petrova gora...) promatrati upravo kao izraz vlastitog vremena, simptom tog identitarnog zaokreta u vrijeme tzv. "hrvatskog proljeća".
U blažem, i oblikovno daleko naprednijem obliku možemo ga, na primjer, prepoznati i u djelu samog korifeja modernizma u Hrvatskoj, Bernarda Bernardija. Od rješenja hotela “Marko Polo” (1967.-71.) u Korčuli, njegove realizacije su sve češće okrenute memorijalnim i kultnim sadržajima, i sve su brojnije reference na prošlosno i zavičajno.
Jednu gotovo doslovnu metaforu te opće opsesije identitetom, možemo uočiti i u razvoju vizualnih komunikacija koje će krajem ‘60-ih godina obilježiti pomjeranje interesa prema problemima marketinga i reprezentacije, odnosno vizualnih identiteta – onog što se tada nazivalo “lik firme” ili “kućni stil”.

Ovo što ste okarakterizirali kao “individualne autorske pozicije” Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana svakako je i dio opće promjene unutar same paradigme visokog modernizma, ali je njihov položaj unutar konstelacije kulturne, pa tako i dizajnerske scene u Zagrebu i Hrvatskoj još kompleksniji. Pokušaj da samome sebi pa onda i drugima jasnije ocrtam taj položaj predstavlja važan dio nove knjige na kojoj radim, posvećene djelu Mihajla Arsovskog.

U jednom dijelu pokušava se, čini mi se, rekonstruirati s jedne strane ambijent stambenog prostora s namještajem koji bi trebao održavati određeni stupanj životnog standarda, a s druge strane i svojevrsnu trgovinsku ponudu (namještaj, posuđe). Prolazeći tim dijelom lako se uočava prilično neugledno stanje svih izložaka osim, valjda, onih iz Jugokeramike. Koju bismo poruku iz toga trebali izvući?

Rekao bih da je taj dio najproblematičniji, jer, kao što je često ponavljano, ako je situacija u dokumentiranju i narativizaciji grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija vrlo loša, ona u sferi industrijskog, odnosno produkt dizajna je još i gora. Radovi nisu sačuvani, arhivirani, muzejski dokumentirani... Tvrtke koje su sustavno razvijale dizajn svojih prozvoda uglavnom više ne postoje ili su radikalno transformirane. Ako postoji dokumentacija i arhiva nacrta ne postoje zbirke proizvoda. Nažalost, to nije naša specifičnost. Kad su kolege u Sloveniji radile izložbu dizajna nekadašnjeg privrednog giganta Iskre, tvrtke koja je decenijama polagala veliku pažnju dizajnu, od razvoja proizvoda, industrijskog oblikovanja, ambalaže i vizualnih komunikacija, morali su zvati građane da im donesu predmete koje još posjeduju kod kuće jer nigdje u institucijama nisu sačuvani.

Izložba je, kroz određenu čak i akademsku rigidnost, uspjela izbjeći sentimentalan ton, koji nekako izbija jedino kroz njenu medijsku recepciju. Mnogi su upravo očekivali da će na njoj vidjeti "stvari kojih se sjećaju". U kojoj mjeri misliš da je izložba iskoristila potencijale koje to (kolektivna vizualna memorija) nosi sa sobom, osim u, naravno, marketinškom smislu?

Od početka je bila ideja izložbe da se ne ide na tu igru nostalgije i rasprodaje kulturne memorije, ma koliko smo znali da se tome u medijskoj prezentaciji i recepciji neće moći izbjeći. Ja bih, na primjer, na izložbi rado vidio još velikih fotografija, koje bi dokumentirale atmosferu tog vremena - što se djelomično pokušalo video materijalima i popratnim projekcijama. Dakle slike iz svakodnevnog života, kulturnih i političkih manifestacija.

S druge strane, ja nisam siguran da uopće znamo što bi to bila “kolektivna vizualna memorija” tog perioda!? Tu je problem daleko širi od ove izložbe, naime mislim da naša kultura u cjelini slabo funkcionira s intertekstualnošću, kulturnim kodovima i referencama, da se novija djela književnosti, filma, glazbe pa i dizajna oslanjaju, referiraju, koriste citate iz prošlih kulturnih proizvoda i tako stvaraju jedan korpus kolektivne kulturne memorije unutar koje komuniciramo. To se kod nas ne događa ili veoma slabo i površno. Tako često u filmovima koji se događaju u prošlosti ne možemo točno odrediti da li autor film smješta u 60-e, 70-e ili 80-e, odnosno ako je naglašeno da se radnja filma događa u jasno određenom periodu čujemo pjesme iz sasvim drugog desetljeća.

Nadam se da će uskoro biti tiskan i katalog, koji bi mogao nadopuniti i korigirati ono što je sama izložba pokušala komunicirati. Kakva će biti koncepcija i struktura tog kataloga?

Originalno je publikacija, prije knjiga nego katalog, trebala biti na otvorenju, ali opet, to se zbog kombinacije financija i organizacije izložbe nažalost nije ostvarilo. Materijali su u procesu dizajna i knjiga bi trebala biti tiskana i promovirana prije kraja izložbe. Publikacija bi po mom sudu trebala biti najvažniji proizvod ovog dijela čitavog projekta. Izložba prođe a knjige ostaju. Svaki od autora ima svoj tekst, s nizom ilustracija, uz timeline događaja u politici, kulturi i umjetnosti tog razdoblje te ekstenzivnu i bibliografiju koja čitateljima može poslužiti i kao polazna točka za vlastita istraživanja.



Marko Golub

Upozorenje: Trenutno pregledavate pojednostavljenu verziju stranica. Pregledavanje pune verzije stranica moguće je nakon preuzimanja i instalacije Flash Playera.

Copyright 2009 Hrvatsko dizajnersko društvo. | web@dizajn.hr | Tel. 098 311 630
Uvjeti korištenja | Impresum | Kontakt | Facebook