Zagrebački dizajn i dizajniranje Zagreba — 2

Autor: Maroje Mrduljaš

Nakon drugog svjetskog rata, uslijedio je jedan od vrhunaca hrvatske moderne likovne kulture. Umjetničku scenu je odlikovala deklaritivna avangardnost, djelomice prožeta ambicijom humanističkog poslanstva modernizma. Nije jednostavno procijeniti u kolikoj je mjeri prosvjetiteljska uloga generiraranja nove plastičke stvarnosti odista bila povezana s idejom stvaranja sretnog socijalističkog društva, no sasvim je izvjesno da je poslijeratna avangarda predstavljala opoziciju birokratiziranim centrima moći, intelektualnoj konzervativnosti i soc-realističkoj koncepciji umjetnosti. Ideja socijalizma je potencijalno mogla biti stimulirajući povod za umjetničku akciju, ali i sredstvo čijom se retorikom dalo donekle uspješno manipulirati u borbi protiv nemodernih protivnika, barem na akademskom planu.

Inicijalnim momentom zagrebačkog “visokog modernizma” općenito se smatra prva izložba članova grupe EXAT 51 (eksperimentalni atelje), Kristl-Picelj-Rašica-Srnec održana početkom 1953. u prostorijama Društva arhitekata. Izložba je revolucionarno poromovirala apstraktnu umjetnost i potpunu slobodu likovnog izražaja što je bilo elaborirano i u manifestu objavljenom 1951. EXAT 51 su osnovali arhitekti B. Bernardi, Z. Bregovac, Z. Radić, B. Rašica, V. Richter i V. Zaharović, te slikari V. Kristl, I. Picelj i A. Srnec, okupljeni oko ideja sintetskog pristupa plastičnim umjetnostima i brisanja tradicionalnih granica između pojedinih sfera likovnosti pa ih je opravdano smatrati prvom platformom za promociju modernističke avangarde, uz sve polemike koje ta pozicija izaziva. Upravo su članovi EXAT-a bili ključni protagonisti dizajnerske scene pedesetih i šezdesetih godina, dijeleći neo-bauhasovski pristup ideji oblikovanja, ali ne na razini preuzimanja formalnih obrazaca već u pregnuću istraživanja kreativnih metodologija. Estetika EXAT-a je općenito više težila lirskijem i organičnijem izrazu, a manje čistom konstruktivizmu čiji će prisutnost jačati s vremenom. EXAT se ugasio 1956., no njegov utjecaj na dizajn je bio ogroman, omogućivši proboj i priznanje apstrakcije i sinteze umjetnosti kao temelja poimanja modernog oblikovanja.

1955. počinje s djelovanjem Studio za industrijsko oblikovanje (SIO) koju osnivanju M. Antonini, B. Babić, Z. Bregovac, V. Frigić i V. Richter. SIO iduće godine objavljuje pragmatičan manifest, zalažući se za “prijelaz od individualne djelatnosti na području primjenjene umjetnosti na radikalno oblikovanje industrijskih objekata”. SIO je bio okrenut k istražuju problematike stanovanja u svim njegovim aspektima. Djelatnost SIO-a je već 1957. doživljela međunarodno priznanje, osvajajući srebrnu medalju na 11. milanskom Triennalu za stambeni ambijent koji su postavili M. Antonioni, B. Babić i V. Richter, proširujući i dotjerujući izložbu “Stan za naše prilike” održanu u Ljubljani godinu dana ranije. Pa ipak, ma koliko bili idejno suvremeni, dizajneri su uslijed nedostatka podrške iskusnih tehnologa i ambicioznih investitora ipak bili ograničeni na tehnološki manje zahtjevna rješenja. Čelik, aluminij i plastične mase su tada bili dizajnerima nedosupni materijali i tehnologije, uslijed generalne manjkavosti tehničke i ekonomske kulture i inertnih stavova industrije. Dizajnerski postupci su proizlazili iz nastojanja da se stvori što manje poteškoća u produkciji, pa namještaj tog vremena često odiše prepoznatljivom formalnom i konceptualnom jednostavnošću i funkcionalnim, zanatskim rješenjima detaljiranja. Utjecaj oskudnosti proizvodnih mogućnosti na oblikovanje se posredno može interpretirati i kao komparativna zanimljivost jer su zagrebački dizajneri na ograničenja reagirali kreativno. Bernardijeva dizajnerska rješenja u interijerema Radničkog i narodnog sveučilišta (arhitekti M. Haberle i N. Kučan) ili Ritz Bara (arhitekt N. Šegvić, murali E. Murtić) u neboderu na ondašnjem Trgu Republike su usprkos prestižnosti projekta bila suzdržana i usaglašena s prostornim konceptom. Rad na malim serijama je Bernardiju dao priliku za usavršavanje koje je iskoristio u oblikovanju različitih tipologija namještaja, uspjevajući dotjerati brojne produkte do serijske proizvodnje. Treba spomenuti i doprinose F. Tišine, I. Penića te posebno B. Budimirova čiji su produkti poput stolice s elastičnim sjedalom sinkroni s njegovim pionirskim isukstvom masovne prefabrikacije građevnih elemenata i osmišljavanja i organiziranja montažnih arhitektonskih sustava.

Od sredine pedesetih godina provodila se incijativa promoviranja dizajna kao važanog segmenta moderne kulture integriranog u svakodnevni život. 1955. je održan prvi zagrebački Triennale, a zatim 1959. i drugi, ustrojeni na temelju EXAT-ovskih ideja. Richterov postav Triennala bez podjele među pojedinim plastičkim disciplinama je bio najdoslovnija elaboracija ideje organske povezanosti svih vidova likovnosti koji u konačnici tvore totalno oblikovan životni prostor. Triennale se transformirao u Zagrebački salon koji se sa sličnom koncepcijom održavao od 1965. do 1975., da bi se potom razdvojio u godišnje tematske izložbe arhitekture, likovnih umjetnosti te dizajna i primjenjene umjetnosti, trajući do danas u vidu najvažnije likovne manifestacije u Hrvatskoj. Od 1957. se na Zagrebačkom velesajmu održavala i izložba “Porodica i domaćinstvo” edukativnog i popularnog karaktera, na sličnim zasadama kao i Triennale što jasno pokazuje da su eksperimenti u dizajnu bili od početka zamišljeni za najširu primjenu. Teorijsku potku dizajnerskih promišljanja tog vremena sažimlje nadomještanje sintagme “primjenjena umjetnost” u korist instrumentaliziranog “industrijskog oblikovanja”, simbolički označujući promjenu percepcije o sredstivma i ciljevima koje dizajn treba opslužiti. Pa ipak, usprkos ideji i pokušajima primjene potpune sinteze, u domeni primjenjenje umjetnost su do danas ostali scenografija, fotografija te oblikovanje tekstila, stakla i keramike kao svojevrsni paralelni i samostalni pravac u sklopu likovne scene.

Na području grafičkog oblikovanja u pedesetim godinama započinju rad M. Vulpe i I. Picelj, a slijedi ih niz dizajnera, uglavnom slikara minimalističke provenijencije. I. Picelj se paralelno sa slikarstvom bavio i grafičkim dizajnom, a obje aktivnosti su posljedica jedinstvenog plastičkog promišljanja. Oblikovao je niz naslovnica časopisa Arhitektura koja je tada bila i promotor modernog hrvatskog dizajna, a zatim i plakate za Muzej za umjetnost i obrt, te napokon plakate te opremu katologa za Gradsku galeriju suvremenih umjetnosti (danas Muzej suvremene umjetnosti). Picelj je dizajnerskim zadacima pristupao istom metodom kao i svom slikarskom radu — istražujući izražajne mogućnosti apstraktne forme, čak i u onim slučajevima kada je preuzimao narativne sižeje. Njegov interes je bio usmjeren prema tretmanu plohe kao polja za likovnu ekspresiju, ponekad nastalu repeticijom i moduliranjem osnovnih elemenata, dok je samu informaciju prikazivao preglednim tipografskim sklopom.

Treba istaknuti njegov rad u sklopu Novih Tendencija, međunarodne manifestacije koja je okupljala neokonstruktivističke umjetnike. Izložbe s popratnim događajima su se održale u pet navrata od 1961. do 1973., a Nove Tendencije su se konstituirale kao pokret koji je Zagreb učinio jednim od središta geometrijske apstrakcije, minimalizma i op-arta. U sklopu pokreta je objavljivan časopis Bit International koji je također dizajnirao i prelamao Picelj, a u tom kontekstu treba spomenuti teorijski utjecaj M. Meštrovića i R. Putara. Iskustvo Novih Tendencija je propitivanjem međuodnosa fenomena informatizacije, medijazacije i vizualnih umjetnosti imalo značajn odjek i na dizajn. Piceljevi plakati za Nove Tendencije su u svom sistemskom izrazu vrlo vjerno odražavali duh događaja kojeg su oglašavali, pri čemu je funkcija vizualnog komuniciranja istovremeno postala i značajan plastički doprinos pokretu.

S druge strane, Vulpe se nakon završene Likovne akademije usmjerio isključivo prema zadacima grafičkog dizajna te je ostvario suradnju s velikim koncernima: tvornicom boja i lakova Chromosom, te farmaceutskom industrijom Plivom. Dosljedno i dugotrajno primjenjujući prepoznatljiv autorski rukopis na širokom rasponu promotivnog materijala, uključujući i postave izložbi, stvorio je vizualni identitet tih dviju tvrtki usprkos činjenici da nije izradio knjige grafičkih standarda. Negove radove povezuje opuštena ali promišljena gestualnost i sklonost da se putem grafičkih dosjetki prikaže priča o proizvodu. U slučaju Chromosa je narativnost bila doslovnija i često se temeljila na stiliziranoj formi ličioca čija je kontura postala “zaštitni znak” tvrtke. Plošni i linearni tretman formi i način komponiranja bliski su estetici zagrebačke škole crtanog filma. U radu za Plivu je Vulpeov izraz logično stroži iako i dalje često semantički doslovan. Vulpe se rado koristi i fotografijom u vidu dekontekstualiziranog i grafički obrađenog oblikovnog sredstva superponiranog na grafičke i tipografske elemente.

Od kraja šezdesetih kontinuirano se razvija i omladinska kulturna scena koja je kroz institucije Studentskog centra i časopise poput Poleta afirmirala pop-art, konceptualizam i kontrakulturu, a također i mlade dizanere koji će ostvariti i “mainstream” karijere. Ta generacija dizajnera je bila zainteresirana za vidove vizualnih komunikacija koji nisu neposredno proizlazili iz apstraktnog slikarstva, već je propitivala temeljno grafičarska izražajna sredstva i koncepcijsku esenciju medija. M. Arsovski sredinom šezdesetih započinje s razvojem prepoznatljivog autorskog rukopisa proizašlog iz tretmana tipografskih sklopova. Fini osjećaj za formu znakova udružen s lucidnošću u stvaranju vizualnih anagrama Arsovskog je doveo do svojevrsnog obrtanja koncepta konkretne poezije — kao što konkretna poezija koristi grafizam kao integralni dio stiha, tako su Arsovskom jezične slovne sintagme, ponekad dopunjene manjim ilustracijama, sredstvo za komponiranje, a zatim i prenošenje sadržaja. Arsovskova djelatnost je izrazito konzistentna u rasponu od oblikovanja knjiga i časopisa, preko aerodromske signalizacije do kompletnog vizualnog identiteta teatara &TD. B. Bućan uspostavlja sasvim drugačiji pristup, razgrađujući sistematičnost organizacije grafičkog zadatka u korist neposredno dojmljive poruke i slobodnog vizualnog izraza. S vremenom će Bućan izgraditi specifičnu estetiku Bućan-Arta, negirajući koncepciju primjenjene umjetnosti. Plakat pretvara u oblik masovno repliciranog slikarstva, potiskujući tekstualnu informaciju na obrub velikih kvadratnih formata ispunjenih ornamentiranim figurativnim interpretacijama sadržaja koje plakat ilustrira.

Razvojem kompleksnijih industrijskih grana s područja poput elektotehnike i strojarstva pojavila se i potreba za stručnjacima koji bi bili u stanju sagledati složenosti proizvodnih procesa i oblikovati učinkovite produkte. Istovremeno, promišljanje dizajna se usmjerelio prema istaživanju precizno definiranog integralnog pristupa oblikovanju industrijskih proizvoda, s idejom “o dizajnu kao bazičnom modulatoru industrijskog razvoja”. Na tom interdisciplinarnom tragu je 1964. osnovan CIO (Centar za industijsko oblikovanje) s ulogom središnje platforme za znanstveno promišljanje dizajna u tadašnjoj Jugoslaviji, a godinu dana je izdavao i časopis “Dizajn”. Isti pristup je promovirao i Bit Interantional br. 4 posvećen dizajnu, vezujući se za sistemsku sintezu znanosti, umjetnosti, društvene osvještenosti i oblikovanja. CIO je tada bio plodotvorna intelektualna institucija za promociju i istraživanje modernog dizajna, na neki način simbolično zakopana u suteren zgrade Škole za primjenjenu umjetnost i Muzeja za umjetnost i obrt dok ga od tamo nisu izmjestili zbog privremenog smještaja fundusa zbirke Meštrović. Taj simptomatski čin ilustrira konzervativnost političkih centara moći koji je u konačnici i doveo do u stvarnosti relativno slabe zastupljenosti koncepta koje je CIO zagovarao.

Iako su se nakon privredne reforme sredinom šezdesetih ostvarili preduvjeti za funkcioniranje slobodnog tržišta podržanog intenzivnim ekonomskim rastom, te okolnosti nisu imale onoliko povoljnog utjecaja na dizajn koliko se to moglo očekivati. Ideje CIO-a su slijedile vodeće zagrebačke tvrtke poput Rade Končara, Prvomajske i Tvornice računskih strojeva osnivanjem dizajnerskih odjela koji su se metodološki bavili dizajn-menadžmentom i koncpiranjem proizvoda poput kućanskih aparata, elektronske opreme i strojeva. Ti dizajnerski odjeli, iako integrirani u industriju, nisu imali dovoljan utjecaj na stvaranje racionalnih strategija razvoja i sisteme odlučivanja unutar tvrtki što zorno prikazuje utopijski projekt tristorske lokomotive razvijen u Rade Končaru do 1981. koju oblikuje je Z. Kapetanović na temelju tehnoloških istraživanja i programiranog dizajna, no poduhvat nije rezultirao i daljnjom produkcijom lokomotiva. Uz ostale, značajan je angažman D. Grunwalda, B. Lapainea i V. Robotića koji 1987. za elektroničku vagu “Skala” dobija nagradu “Gute Industrieform”. Istu nagradu je 1982. dobio i B. Budimirov za flesibilini crtaći stol MOYA.

U industriji namještaja je Bernardijeva aktivnost ostala uglavnom usamljena sve do pojave braće Orešić koji su tijekom osamdesetih za tvrtku Jadran realizirali sustave namještaja za ured, ugostiteljstvo i sportske objekte i time napokon realizirali princip sistemske produkcije namještaja. Obim proizvodnje i plasmana namještaja braće Orešić je bio toliki da je on postao sveprisutan element vizualnog realiteta Hrvatske. O. Hržić reagira na sasvim drugačiji način i oblikuje niz prototipova stolica izrazito skulpturalnog i formalnog karaktera koji nikada nisu ušli u serijsku proizvodnju, što je, uostalom, bilo teško za očekivati obzirom na njihov artistički karakter. Hržićev rad treba interpretirati kao ekscesnu stilsku vježbu i kritiku inertnosti hrvatske industrije namještaja. M. Murtić također izrađuje nekoliko kvalitetnih prototipova stolica oblikovanih u modernističkom izrazu. U duhu recentne mode afirmacije retro stilova, trendovski engleski magazin Wallpaper je 1998. godine pokrenuo inicijativu za zaštitu interijera luksuznog hotela Argentina u Dubrovniku kojeg je krajem šezdesetih projektirao zagrebački arhitekt B. Krstulović, dizajnirajući i vrlo dobro izveden moblijar i druge elemente interijera potpuno podudarne tadašnjim trendovima. Hotel Argentina samo je jedan od brojnih zanimljivih, često radikalnih interijera, nastalih u posljednjih čedrdeset godina koji uglavnom nestaju.

1975. održan je prvi ZGRAF, koncipiran kao revijalna ali i tematski usmjerena trienalna izložba grafičkog dizajna koja je u drugom izdanju postala internacionalna i do svog, za sada posljednjeg, sedmog izdanja 1995. je bila sredstvo za promociju vizualne kulture, razmjenu ideja i komparacije hrvatske i međunarodne scene. Otprilike sinkrono sa odvijavnjem ZGRAFA formira se i generacija dizajnera koje povezuje svijest o potrebi za prisutnošću sustavnih vizualnih komunikacija i širokom aplikacijom kvalitetnog grafičkog oblikovanja s kritičkim stavom prema konvencijama. B. Ljubičić, S. Brčić i R. Buzić oblikuju vizualni identitet Mediteranskih igara u Splitu prvi puta u hrvatskoj povijesti izrađujući priručnik grafičkih standarada. Ljubičič i Brčić su samostalno dali i ingeniozna konceptualna rješenja za plakate kongresa Saveza komunista. Uz njih zamjetnu profesionu kvalitetu dostižu Ž. Borčić, I. Doroghy (prijelom knjiga), N. Dogan (kazališni plakat), R. Novak koji djeluje iz Ljubljane i drugi autori koji doprinose vizualnoj kulturi osamdesetih i koriste nove tiskarske tehnologije, težeći elegantoj estetizaciji sukladnoj svjetskim trendovima. Nakon plodnog djelovanja u hrvatskoj, M. Ilić odlazi u New York gdje nastavlja s ilustratorskim radom i postaje art-director magazina Time. Izuzetne domete u nekomercijalnoj ilustraciji i njenoj primjeni na vizualne komunikacije u devedesetima preuzima D. Žeželj koji je, kao i Ilić, svoju estetiku izgradio radeći u mediju stripa.

1983. utemeljuje se Hrvatsko društvo dizajnera, a 1989. napokon i interfakultetski Studij dizajna infrastrukturno vezan za Arhitektonski fakultet. Ostvarivanjem državne samostalnosti 1991. Hrvatska ulazi u tranziciju s nedovoljno razvijenom političkom i ekonomskom kulturom. Nove društvene okolnosti su se na dizajn odrazile utoliko što je naraslo tržište marketinga i komercijalnih vidova grafičkog oblikovanja, dok je proizvodnja dizajniranih produkata doslovce nestala. Treba spomenuti ulogu grafičkih dizajnera tijekom domovinskog rata, kada su serijom antiratnih plakata na svoj način sudjelovali u osamostaljenju. Hrvatska je uronila u neizbježni globalni fenomen eksplozije vizualnih medija, uz sve prednosti i opasnosti koje je donjela pristupačnost digitalne manipulacije grafičkim tehnikama. Grafički dizajn se prilično jasno polarizira na zadatke u sklopu visokobudžetnih reklamerskih akcija nasuprot dizajna shvaćenog kao polje za istraživanje novih ideja i medija, dok je zona između neprofilirana. Ljubičić iskazuje ogromnu energiju prema sveobuhvatnom redizajniranju države, odnosno njenog vizualnog identiteta na svim mogućim zadacima, od novčanice do zastave, uglavnom nailazeći na odbijanje osim u slučaju državne televizije. Pa ipak, njegovo uporno promoviranje ideje o sklopu dva crvena kvadrata kao glavnog vizualnog obilježja Hrvatske ipak je naišlo na širu recepciju pa tako nogometna reprezentacija ima u svijetu vrlo popularan dres.

Tijekom osamdesetih se u Zagrebu formira dinamična alternativna i progresivna scena u glazbi, teatru, plesu s odjekom i u likovim umjetnostima. U grafičkom dizajnu se ti procesi održavaju kroz ustroj svojevrsne urbane gerile koja je dobro povezana s kulturnim i klubskim događajima i opslužuje ih grafičkom infrastrukturom. Javlja se estetika fotokopije i kolaža, a autori koji se bave novim medijima poput D. Martinisa i S. Iveković daju zanimljiv doprinos grafičkom dizajnu. D. Fritz i Ž. Serdarević udruženi u Studio imitacija života između 1987.-91. dostižu visoki intenzitet produkcije instalacija, performansa ali i grafičkog materijala koji treba interpretirati unutar konteksta njihove multimedijalne djelatnosti. Obojca nastavljaju samostalne karijere pa Serdarević izgrađuje osebujnu i sofisticiranu poetiku blisku retroavangardi ali i progresivnoj britanskoj dizajnerskoj sceni. Putem primjene iskustava nove tipografije i dekonstrukcijskih “emigreovskih” idioma D. Kršić (Nova Evropa) i D.D. Rutta unose suvremenu i hrabru svježinu u teoriju i praksu suvremenog hrvatskog dizajna, pri čemu ostaju trajno privrženi aktivističkom subverzivnom miljeu okupljenog oko časopisa “Arkzin”.

Tokom devedestih grafička produkcija eksponencijalno raste, a kondenzacija brojnih mladih autora stvara svojevrsnu subkulturnu skupinu iako nisu okupljeni ili institucionalizirani oko snažnije zajedničke paradigme. Tandem Bruketa & Žinić ostvaruju brz uspjeh zahvaljujući dopadljivosti interpretacije zadataka i sposobnosti prilagođavanja naručiteljima i trendovima čime su zauzeli poziciju vjerojatno najtraženijih dizajnera koji objedinjuju komercijalni i autorski pristup. Skupina Numen (J. Hercog i T. Uroda) kontinuira moderne uzuse i inzistira na promišljenom racionalnom konceptu, istražujući vizualne komunikacije na temelju logičnosti i ekonomičnosti strukturiranja oblikovnih sredstava. Studio Cavarpayer (L. Cavar i I. Payer) eksperimentira s tipologijom časopisa i postepeno dolaze do inovativno preoblikovane koncepcije tog medija, dok N. Špoljara odlikuje sofisticirani osjećaj za tipografiju i komponiranje prijeloma. Kao pridruženi brand Numena djeluje produkt-dizajn studio For Use koji plasira svoje produkte najprestižnijim svjetskim proizvođačima namještaja poput Zanotte, Cappelinija, MDF-a ili Magisa. For Use je hrvatsko-austrijski trio koji čine S. Jonke, Ch. Katzler i N. Radeljković radeći paralelno u  Zagrebu i Beču i imaju tu sreću da zaobilaze letargiju hrvatske industrije namještaja s kojom ipak pokušavaju uspostaviti suradnju. Njihove produkte povezuje suptilno usaglašavanje forme, fukcije i konstrukcije, vještina u aplikaciji različitih materijala i senzibilitet za povezivanje moderne tradicije sa suvremenim trendovima. Nužno je zamijetiti da rad studija 4Use predstavlja izvanredno uspješan i još nedovoljno prepoznat kreativni i komercijalni izvoz zagrebačkog dizajna i kulture općenito.

Zagreb je u 21. stoljeće ušao s brojnim talentiranim i educiranim dizajnerima, baštineći brojna kvalitetna dostignuća na polju promišljanja vizualnog realiteta ali i većinu otegotnih činjenica koja su ga kroz povijest pratila. Još će neko vrijeme razina optimalne frustracije biti ugrađena u napore modernog dizajniranja Zagreba dok se dosegne općekulturno stanje u kojem će, u duhu uvodnih riječi, Zagreb moći zaista moderno dizajnirati.

Tekst je originalno objavljen u zborniku “Zagreb, modernost i grad”, 2003. godine.

Upozorenje: Trenutno pregledavate pojednostavljenu verziju stranica. Pregledavanje pune verzije stranica moguće je nakon preuzimanja i instalacije Flash Playera.

Copyright 2009 Hrvatsko dizajnersko društvo. | web@dizajn.hr | Tel. 098 311 630
Uvjeti korištenja | Impresum | Kontakt | Facebook